интервью
Алла Ковган: Кинотанец — синтетическое явление, в некотором смысле смесь высшей математики с изящными искусствами.
Что происходит, когда танец преобразуется в кино? Как встреча танца и технологий влияет на художественную практику, на тело, оставляющее след? В чём заключаются особенности коммуникации со зрителем посредством кинотанца?
В рамках своей научной работы танц-художница, хореограф, куратор, автор и исследователь кинотанца Вероника Шер провела серию интервью с современными художниками «Кто и что танцует в кинотанце?».
Публикуем первое интервью в этой серии — с Аллой Ковган, американским кинематографистом российского происхождения, автором фильма «Каннингем».
В рамках своей научной работы танц-художница, хореограф, куратор, автор и исследователь кинотанца Вероника Шер провела серию интервью с современными художниками «Кто и что танцует в кинотанце?».
Публикуем первое интервью в этой серии — с Аллой Ковган, американским кинематографистом российского происхождения, автором фильма «Каннингем».
— Алла, вы давно занимаетесь теорией и практикой кинотанца, к тому же, у вас за плечами 10 лет кураторства одноимённого фестиваля. Собственно, само слово «кинотанец» сегодня вошло в обиход благодаря вам. Кажется, вы — тот самый человек, который может дать исчерпывающий ответ, кто и что танцует в кинотанце?
— Разговор о кинотанце давний, ему уже 100 с лишним лет. Мы часто забываем о классике кинотанца. Вспомните, например, советского режиссёра Александра Белинского и его фильм-балет «Анюта». Своими находками этот фильм превосходит многие современные работы. Создаётся такое ощущение, что мы всё время начинаем историю кинотанца заново. За рубежом уже издано достаточное количество книг о разных жанрах кинотанца: от мюзиклов до авангарда, но объёмной энциклопедической книги обо всех жанрах и явлениях кинотанца пока нет. Что такое кинотанец? Что в нём происходит? Ответ простой: происходит взаимодействие разных форм искусства, прежде всего — кинематографа и хореографии, и как любое такое взаимодействие, оно сложное.
Для меня танец — это язык, посредством которого автор выражает либо внутренние состояния человека, либо его физические способности, либо какие-то идеи. В хореографии этих языков очень много. В кинотанце создатели «говорят» на разных языках: балет, современный танец, фламенко, этнические танцы, хип- хоп и все его формы, язык повседневного движения и т. д. В качестве примера последнего, вспомните комиков, которые, кстати, были ещё и режиссёрами, Бастера Китона и Жака Тати. Они мастерски создавали удивительно тонких и эмоциональных персонажей без слов, только с помощью языка жестов и движения.
Если говорить о кино, то оно, как вы понимаете, было изобретено, чтобы запечатлеть движение. Это и отличает его от искусства фотографии. Вопрос в том, когда движение становится танцем? А также — когда возникает хореография? Хореография здесь — очень важное слово, это искусство организации движения во времени и пространстве. Кино задаёт некое время-пространство, которое фундаментально отличается от сцены. Пространство в кино выбирается в зависимости от идеи произведения. И это физическое пространство начинает определять, каким образом движение или танец с ним взаимодействует. Потому что танец всегда существует в физическом пространстве и во времени. Важно понимать, что в кино есть ещё и другое пространство — кинематографическое. Кино — синтетическое искусство, и в нём с помощью монтажа мы можем создать танец без людей, склеив кадры в определенном ритме. Получается монтажная хореография.
Для меня танец — это язык, посредством которого автор выражает либо внутренние состояния человека, либо его физические способности, либо какие-то идеи. В хореографии этих языков очень много. В кинотанце создатели «говорят» на разных языках: балет, современный танец, фламенко, этнические танцы, хип- хоп и все его формы, язык повседневного движения и т. д. В качестве примера последнего, вспомните комиков, которые, кстати, были ещё и режиссёрами, Бастера Китона и Жака Тати. Они мастерски создавали удивительно тонких и эмоциональных персонажей без слов, только с помощью языка жестов и движения.
Если говорить о кино, то оно, как вы понимаете, было изобретено, чтобы запечатлеть движение. Это и отличает его от искусства фотографии. Вопрос в том, когда движение становится танцем? А также — когда возникает хореография? Хореография здесь — очень важное слово, это искусство организации движения во времени и пространстве. Кино задаёт некое время-пространство, которое фундаментально отличается от сцены. Пространство в кино выбирается в зависимости от идеи произведения. И это физическое пространство начинает определять, каким образом движение или танец с ним взаимодействует. Потому что танец всегда существует в физическом пространстве и во времени. Важно понимать, что в кино есть ещё и другое пространство — кинематографическое. Кино — синтетическое искусство, и в нём с помощью монтажа мы можем создать танец без людей, склеив кадры в определенном ритме. Получается монтажная хореография.
Движение часто рассказывает о человеке гораздо больше, чем слова, и тысячелетиями люди пытались найти способ запечатлеть, как человек двигается. Кинематограф наконец-то дал эту возможность.
— В одном своём исследовании кинокритик Мария Кувшинова сформулировала мысль о том, что кино существовало всегда и только в конце XIX века обрело тело — плёнку. Она предложила вести отсчёт от рисунков наскальной живописи, на которых фигуры людей и животных были изображены в движении. Как вы относитесь к этой мысли?
— Полностью согласна. Кино — это технология, наскальная живопись — это тоже технология. Технологии всё время меняются, а вот идеи очень редко. Желание древнего человека рисовать на скалах людей в движении абсолютно не отличается от желания изобретателей кинокамеры зафиксировать движение на плёнку. Новых идей очень мало.
Вы знаете, что я сняла 3D фильм про американского хореографа Мерса Каннингема. Так вот, он всегда умел простым языком объяснить свои идеи. Он говорил, что инструмент танцора — его тело — разрушается с момента рождения. Движение определяет человеческое существование. Как только мы перестаём двигаться, мы просто умираем. Движение часто рассказывает о человеке гораздо больше, чем слова, и тысячелетиями люди пытались найти способ запечатлеть, как человек двигается. Кинематограф наконец-то дал эту возможность. Если задуматься, каждая кинозапись несёт в себе историю. Кино, как наскальная живопись, создало еще одну площадку для игр и художественное средство выражения. К тому же кино обладает аффективной силой, пробуждая в зрителях кинестетический ответ или эмпатию.
— Полностью согласна. Кино — это технология, наскальная живопись — это тоже технология. Технологии всё время меняются, а вот идеи очень редко. Желание древнего человека рисовать на скалах людей в движении абсолютно не отличается от желания изобретателей кинокамеры зафиксировать движение на плёнку. Новых идей очень мало.
Вы знаете, что я сняла 3D фильм про американского хореографа Мерса Каннингема. Так вот, он всегда умел простым языком объяснить свои идеи. Он говорил, что инструмент танцора — его тело — разрушается с момента рождения. Движение определяет человеческое существование. Как только мы перестаём двигаться, мы просто умираем. Движение часто рассказывает о человеке гораздо больше, чем слова, и тысячелетиями люди пытались найти способ запечатлеть, как человек двигается. Кинематограф наконец-то дал эту возможность. Если задуматься, каждая кинозапись несёт в себе историю. Кино, как наскальная живопись, создало еще одну площадку для игр и художественное средство выражения. К тому же кино обладает аффективной силой, пробуждая в зрителях кинестетический ответ или эмпатию.
Майя Дерен из ее фильма 'Meshes in the Afternoon'
— При участии технологий появилась разность художественных языков и выразительных средств. Можно ли сказать, что в кинотанце синтез движения на различных уровнях (техническом и соматическом) — это слой, который используется как основное пространство для художественного выражения?
— Кинотанец, как и кино, тоже синтетическое явление. Этот синтез — довольно сложный процесс, в некотором смысле смесь высшей математики с изящными искусствами. Особенно, если мы работаем с хореографией, которая уже существует, а не которую мы создаём в процессе. Меня часто приглашают в жюри фестивалей, и просматривая фильмы, я нередко наблюдаю у их создателей полный конфуз, связанный с тем, что они никак не могут понять, кто у них главный, и чью идею выражает их работа. В чём цель? Сохранить идеи хореографа и найти их выражение в кино? Или реализовать идею режиссёра в кино, используя движения и танец? Это две разные задачи. Приведу пример. Я написала сценарий, принесла хореографу, и он работает над нахождением физической формы моим идеям. Или другой пример: у меня есть герой Мерс Каннингем и его хореография, которую я никак не могу изменить. Я должна найти способы передать его идеи в кино. Определить цель принципиально важно, так как она подскажет выбор подхода. Cтавим ли мы мизансцены для каждой фразы хореографии или не ставим? Снимаем ли 50 разных движений, монтируем их, и монтаж становится нашей хореографией? Все эти решения для меня в некотором смысле математика.
Майя Дерен — великолепный пример, потому что она и математик, и художник одновременно. Все её фильмы математически выстроены: чёткая хореография для каждого кадра, композиция, мизансцена, монтаж. А с другой стороны — она едет на Гаити.
— Кинотанец, как и кино, тоже синтетическое явление. Этот синтез — довольно сложный процесс, в некотором смысле смесь высшей математики с изящными искусствами. Особенно, если мы работаем с хореографией, которая уже существует, а не которую мы создаём в процессе. Меня часто приглашают в жюри фестивалей, и просматривая фильмы, я нередко наблюдаю у их создателей полный конфуз, связанный с тем, что они никак не могут понять, кто у них главный, и чью идею выражает их работа. В чём цель? Сохранить идеи хореографа и найти их выражение в кино? Или реализовать идею режиссёра в кино, используя движения и танец? Это две разные задачи. Приведу пример. Я написала сценарий, принесла хореографу, и он работает над нахождением физической формы моим идеям. Или другой пример: у меня есть герой Мерс Каннингем и его хореография, которую я никак не могу изменить. Я должна найти способы передать его идеи в кино. Определить цель принципиально важно, так как она подскажет выбор подхода. Cтавим ли мы мизансцены для каждой фразы хореографии или не ставим? Снимаем ли 50 разных движений, монтируем их, и монтаж становится нашей хореографией? Все эти решения для меня в некотором смысле математика.
Майя Дерен — великолепный пример, потому что она и математик, и художник одновременно. Все её фильмы математически выстроены: чёткая хореография для каждого кадра, композиция, мизансцена, монтаж. А с другой стороны — она едет на Гаити.
— Мне кажется, там как раз и произошла трансформация метода.
— Нет, просто возник другой метод. А почему другой? Потому что ритуальные танцы народов Гаити стали определять кинематографические средства и подход. Не режиссёрская идея или задумка, а танец. Недавно на Amazon вышел очень хороший фильм — "Lovers rock" Стива Маккуина. Методы его съемки в чем-то похожи на то, что делала Майя на Гаити. Маккуин делал длинные (45-минутные) дубли, потому что идея была не запечатлеть танец, а поймать дух того, что происходило. А единственный способ поймать дух — дать действию развиваться своим чередом, и реагировать на происходящее. Ведь на вечеринке никто сразу не танцует. Нужно время, чтобы людей расшевелить, чтобы они постепенно вошли в состояние и настроение, которое, в свою очередь, постоянно меняется. Как этого добиться в кино? Либо дать возможность исполнителям долго танцевать, и потом прийти с камерой и снимать то, что происходит; либо следовать за ними, вместе погрузиться в танец. Именно так Маккуин и сделал. Но он не отпустил оператора в свободное плавание, он поставил ему задачу, выбрал метод и художественную концепцию: в данном случае чёткие крупные планы лиц, рук. Режиссёр все время общался с оператором во время съёмки, нашептывая ему свои указания в наушники. Сам Маккуин, конечно, был за кадром и смотрел на экран.
В 1950-х годах у Майи Дерен не было возможности снимать длинные 45-минутные дубли. Одна бобина киноплёнки позволяла ей снять максимум 10 минут. Но она использовала тот же подход, что и Маккуин (или точнее, он использует её подход). Она сама полностью погружалась в ритуальные танцы Гаити и одновременно снимала. Вся сакральная сущность таких танцев внутри, в кругу, в центре. Невозможно передать их дух, находясь физически снаружи. Я испытала это на себе, когда снимала фильм «Нора» в Мозамбике. Оператор фильма Стива Маккуина Шабьер Кирхнер говорит, что ментально нельзя быть внутри, что оператор не должен терять голову, даже если он поглощён действием, и физически находится внутри происходящего. В Мозамбике я сама была в таких ситуациях — действительно, очень хотелось бросить кино и отдаться танцу. Думаю, что Майя Дерен не удержалась, она просто слилась с танцем, у неё произошли трансформации сознания… её посвятили в вуду. Она вернулась в Нью-Йорк, но ей так и не удалось смонтировать свой фильм. Её жизнь оборвалась, когда ей было 44 года. Режиссер Стэн Брэкидж, современник Дерен, сказал, что в неё вселился дух предков или божества, который её и погубил. Вернувшись с Гаити, Майя Дерен стала совсем другим человеком. Всё начало происходить словно в другом измерении: жизнь и искусство утратили границы, слились воедино.
Дерен и Маккуин используют метод погружения в танец-состояние. Это, по сути, документальный подход. И я хочу заметить, что один метод другого не исключает. Просто всё зависит от контекста, реалий, пространства, движения, танца. Все эти параметры заставляют следовать тому или иному пути и определяют тот или иной подход.
Тогда возникает вопрос, речь идёт только о кинотанце, или о кино в целом? Конечно, о кино в целом. Вот, например, фильм «Я — Куба» Михаила Калатозова о революции на Кубе. В нем есть гениальная сцена с танцами в баре. Оператором картины был Сергей Урусевский, потрясающий новатор (он снимал «Летят журавли»), который изобрёл множество устройств для движения камеры. Фильм идёт больше 2,5 часов, один кадр длится более 1 минуты, а иногда доходит до 4-х. Каждый кадр — пример мастерской постановки хореографии камеры. В некоторых кадрах задействованы по два оператора. В одном из них они передают друг другу камеру, пока камера не погружается в бассейн. О съёмках этого фильма можно посмотреть документальный фильм «Я — Куба. Сибирский Мамонт». В сцене в баре Урусевский использует подход Дерен и Маккуина, правда совершенно иной по ритму. Камера резко перескакивает из одного угла комнаты в другой, имитируя движение танцующей героини, и тем самым выражает её эмоциональное состояние.
Могу привести ещё массу примеров из истории кино, где отдельные сцены обладают свойствами кинотанца. Но, к сожалению, в современном кинематографе таких примеров всё меньше и меньше. Возьмите даже мюзиклы. До сих пор мы считаем лучшими мюзиклами не те, которые были сняты вчера, а те, что были созданы десятки лет назад: «Вестсайдская История» Джерома Роббинса и «Кабаре» Боба Фосса. Причина в том, что Роббинс и Фосс — хореографы, которые действительно понимали кино. Они провели больше 10 тысяч часов в танце и столько же в кинематографе. Есть ли такие сегодня? К сожалению, нет. И пока хореографы не влюбятся и не освоят кинематограф на профессиональном уровне, настоящего кинотанца будет мало, и его потенциал не будет реализован до конца.
В 1950-х годах у Майи Дерен не было возможности снимать длинные 45-минутные дубли. Одна бобина киноплёнки позволяла ей снять максимум 10 минут. Но она использовала тот же подход, что и Маккуин (или точнее, он использует её подход). Она сама полностью погружалась в ритуальные танцы Гаити и одновременно снимала. Вся сакральная сущность таких танцев внутри, в кругу, в центре. Невозможно передать их дух, находясь физически снаружи. Я испытала это на себе, когда снимала фильм «Нора» в Мозамбике. Оператор фильма Стива Маккуина Шабьер Кирхнер говорит, что ментально нельзя быть внутри, что оператор не должен терять голову, даже если он поглощён действием, и физически находится внутри происходящего. В Мозамбике я сама была в таких ситуациях — действительно, очень хотелось бросить кино и отдаться танцу. Думаю, что Майя Дерен не удержалась, она просто слилась с танцем, у неё произошли трансформации сознания… её посвятили в вуду. Она вернулась в Нью-Йорк, но ей так и не удалось смонтировать свой фильм. Её жизнь оборвалась, когда ей было 44 года. Режиссер Стэн Брэкидж, современник Дерен, сказал, что в неё вселился дух предков или божества, который её и погубил. Вернувшись с Гаити, Майя Дерен стала совсем другим человеком. Всё начало происходить словно в другом измерении: жизнь и искусство утратили границы, слились воедино.
Дерен и Маккуин используют метод погружения в танец-состояние. Это, по сути, документальный подход. И я хочу заметить, что один метод другого не исключает. Просто всё зависит от контекста, реалий, пространства, движения, танца. Все эти параметры заставляют следовать тому или иному пути и определяют тот или иной подход.
Тогда возникает вопрос, речь идёт только о кинотанце, или о кино в целом? Конечно, о кино в целом. Вот, например, фильм «Я — Куба» Михаила Калатозова о революции на Кубе. В нем есть гениальная сцена с танцами в баре. Оператором картины был Сергей Урусевский, потрясающий новатор (он снимал «Летят журавли»), который изобрёл множество устройств для движения камеры. Фильм идёт больше 2,5 часов, один кадр длится более 1 минуты, а иногда доходит до 4-х. Каждый кадр — пример мастерской постановки хореографии камеры. В некоторых кадрах задействованы по два оператора. В одном из них они передают друг другу камеру, пока камера не погружается в бассейн. О съёмках этого фильма можно посмотреть документальный фильм «Я — Куба. Сибирский Мамонт». В сцене в баре Урусевский использует подход Дерен и Маккуина, правда совершенно иной по ритму. Камера резко перескакивает из одного угла комнаты в другой, имитируя движение танцующей героини, и тем самым выражает её эмоциональное состояние.
Могу привести ещё массу примеров из истории кино, где отдельные сцены обладают свойствами кинотанца. Но, к сожалению, в современном кинематографе таких примеров всё меньше и меньше. Возьмите даже мюзиклы. До сих пор мы считаем лучшими мюзиклами не те, которые были сняты вчера, а те, что были созданы десятки лет назад: «Вестсайдская История» Джерома Роббинса и «Кабаре» Боба Фосса. Причина в том, что Роббинс и Фосс — хореографы, которые действительно понимали кино. Они провели больше 10 тысяч часов в танце и столько же в кинематографе. Есть ли такие сегодня? К сожалению, нет. И пока хореографы не влюбятся и не освоят кинематограф на профессиональном уровне, настоящего кинотанца будет мало, и его потенциал не будет реализован до конца.
— Хочется поговорить про фильм Дэвида Хинтона "Touched". Это ведь постановочный фильм?
— Абсолютно. Там всё поставлено до миллисекунды. У авторов была идея сделать фильм о том, как люди касаются друг друга и взаимодействуют в крошечном баре, в замкнутом пространстве. Создатели картины решили снимать только на крупных планах. В фильме нет никаких импровизаций. Контроль во всём: как и когда изменяется фокус, композиция, свет. Абсолютно математически выверенная постановка. Снято на пленку 16мм.
Дэвид Хинтон — один из немногих кинематографистов, которые любят и кино, и танец. У него, как, наверное, и у меня, довольно математический подход. Всё четко и вымерено. Но, как всегда, всё зависит от контекста. Снимая «Каннингема», мы следовали принципу: одна танцевальная фраза — один кадр. Другими словами, мы ставили хореографию камеры, точно определяли, на что смотрим в каждую секунду, но пока не закончится фраза, мы не останавливали артистов, давали им танцевать до конца. По сути, то же самое делал Белинский в «Анюте». Этот подход всегда работает с существующей хореографией.
Дэвид Хинтон — один из немногих кинематографистов, которые любят и кино, и танец. У него, как, наверное, и у меня, довольно математический подход. Всё четко и вымерено. Но, как всегда, всё зависит от контекста. Снимая «Каннингема», мы следовали принципу: одна танцевальная фраза — один кадр. Другими словами, мы ставили хореографию камеры, точно определяли, на что смотрим в каждую секунду, но пока не закончится фраза, мы не останавливали артистов, давали им танцевать до конца. По сути, то же самое делал Белинский в «Анюте». Этот подход всегда работает с существующей хореографией.
— Майя Дерен писала, что кинематографистам не стоит полагаться на штатив, а использовать то, что у них уже есть для движения на сложной системе опор из суставов и мышц.
— Советский кинорежиссёр Лев Кулешов, например, на своем курсе ввел предмет бокса для операторов, чтобы те научились снимать движение и чувствовать его изнутри. Когда операторов не учат снимать движение, они перестают мыслить в пространстве. Сегодня очень часто расчёт идёт на цифровые технологии, которые, к сожалению, всё ещё довольно примитивны. Теперь актёрам не обязательно уметь танцевать, за них всё могут сделать модели, что, по-моему, просто убивает всё человеческое на экране. Все персонажи двигаются одинаково, пропадают нюансы движения и индивидуальность характера героя. Я не исключаю, что, может быть, база данных смоделированного движения достигнет гигантских размеров, ведь технологические компании продолжают сканировать как простых людей, так и танцовщиков, спортсменов и т.д. Но на сегодняшний день пока это не так. Возвращаясь к вопросу операторского мастерства — безусловно, операторов нужно учить двигаться: от них очень многое зависит. Они ведь непосредственно взаимодействуют с движением людей и камеры.
Постановка мизансцены у великих режиссёров — это всегда осознанная хореография в пространстве. Получается, что всё хорошее кино становится кинотанцем, а кинотанец — это некое явление, свойство, качество, художественный подход кино.
— В кинообразовании в России давно приняли хореографию как дисциплину, но в хореографических вузах не изучают кинематографию, хотя очевидно, что это может быть плодотворным двусторонним процессом. Что вы об этом думаете?
— Я всегда говорю, что нужно учить кино хореографов. Зачем? Ответ очевидный. Киношники вряд ли научатся танцевать, а вот хореографы вполне могут научиться снимать фильмы. Считаю, что самые лучшие фильмы будут созданы именно хореографами, которые стали киношниками. Сегодня хореографы часто оказываются в некой утилитарной роли, и кино побеждает. Например, как в фильме Валерия Тодоровского «Стиляги» или в фильме Даррена Аронофски «Черный Лебедь», где кино сожрало все танцы. Проблема в том, что хореографам никогда ничего не рассказывают о кино. А кино реально может помочь им увидеть мир по-другому, что часто также помогает их работе на сцене.
Кино — это самое сложное синтетическое искусство. Сложнее, чем театр, опера и т.д. Это соединение множества искусств. Так чем же кино отличается от кинотанца? Ведь, постановка мизансцены у великих режиссёров — это всегда осознанная хореография в пространстве. Получается, что всё хорошее кино становится кинотанцем, а кинотанец — это некое явление, свойство, качество, художественный подход кино. Так и есть. Кинотанец подразумевает, что создатели мыслят языком образов, жестов, движения в пространстве и во времени.
— Я всегда говорю, что нужно учить кино хореографов. Зачем? Ответ очевидный. Киношники вряд ли научатся танцевать, а вот хореографы вполне могут научиться снимать фильмы. Считаю, что самые лучшие фильмы будут созданы именно хореографами, которые стали киношниками. Сегодня хореографы часто оказываются в некой утилитарной роли, и кино побеждает. Например, как в фильме Валерия Тодоровского «Стиляги» или в фильме Даррена Аронофски «Черный Лебедь», где кино сожрало все танцы. Проблема в том, что хореографам никогда ничего не рассказывают о кино. А кино реально может помочь им увидеть мир по-другому, что часто также помогает их работе на сцене.
Кино — это самое сложное синтетическое искусство. Сложнее, чем театр, опера и т.д. Это соединение множества искусств. Так чем же кино отличается от кинотанца? Ведь, постановка мизансцены у великих режиссёров — это всегда осознанная хореография в пространстве. Получается, что всё хорошее кино становится кинотанцем, а кинотанец — это некое явление, свойство, качество, художественный подход кино. Так и есть. Кинотанец подразумевает, что создатели мыслят языком образов, жестов, движения в пространстве и во времени.
— Вы ранее говорили про хореографию монтажа. Можно ли сказать, что кинорежиссёр Дзига Вертов занимался хореографией монтажа?
— «Человек с киноаппаратом» — это самый гениальный и непревзойденный пример монтажной хореографии в кинематографе на сегодняшний день. Это, скажем, высшая математика. Вы посмотрите, что Дзига Вертов и его жена Елизавета Свилова, которая тоже участвовала в монтаже фильма, делают с ритмами, наслаивая их один на другой. Они используют монтаж для создания кинетических конструкций, полностью поглощая внимание зрителя и затягивая его в свой кино-аттракцион.
Для Вертова и Свиловой монтаж — это хореографическое средство. Внутри каждого кадра — движение и ритм. Они присутствуют и между кадрами, которые склеиваются в сцены, а те также ритмично складываются в фильм. По этой картине можно научить людей монтажу, как соединять кадры, отрывки, сцены, а также точки в пространстве и даже в истории.
Для Вертова и Свиловой монтаж — это хореографическое средство. Внутри каждого кадра — движение и ритм. Они присутствуют и между кадрами, которые склеиваются в сцены, а те также ритмично складываются в фильм. По этой картине можно научить людей монтажу, как соединять кадры, отрывки, сцены, а также точки в пространстве и даже в истории.
— А что вы думаете о работе Вима Вендерса «Пина»?
— Я встречалась с Вимом Вендерсом после того, как он посмотрел мой фильм «Каннингем», и он сказал: «Ну, наконец-то, теперь я не один». Он имел в виду, не один в 3D, так как в мире кино 3D мало кого интересует. Вим Вендерс оказался в танцах случайно, он просто любил Пину Бауш и её работы. А Пина не очень любила кинематограф, хотя им интересовалась. Не любила, потому что понимала, что для того, чтобы поставить хороший кадр, хореографию нужно дробить на куски. Её это не устраивало. Она очень беспокоилась, что энергия исполнителей на экране изменится или вообще пропадёт. Ей было важно, чтобы зритель прочувствовал трансформацию танцора на экране точно так же, как и в зрительном зале. Говоря нашим с вами языком, она предпочитала подход Дерен и Маккуина и потому, пока была жива, требовала делать длинные 45-минутные дубли. Она также просила снимать с публикой, так как присутствие зрителей влияет на состояние артистов. Так что Вендерсу было сложно. Я уже не говорю про всякие трудности с самой технологией 3D. Основные сцены Вим снимал в театре, как Пина и хотела, ставя хореографию для кранов прямо на публике. Это документальная съемка, только с очень продуманной постановкой. Самая лучшая часть фильма — это «Весна священная». Сцена в 10 минут! Совершенный восторг, настоящий кинотанец. Именно эта сцена позволила мне увидеть потенциал взаимодействия 3D кино и танцев, что привело к моему семилетнему 3D путешествию в мир Мерса Каннингема. Обо всём остальном в «Пине» мы можем спорить. В любом случае, этот фильм — титанический труд и настоящее достижение. Он вошёл в историю, и я глубоко уважаю Вендерса! Что же касается других картин про Пину, то есть один поэтический документальный фильм «Однажды Пина спросила меня» Шанталь Акерман. Режиссёр никакого отношения к танцу не имела, но она оказалась гениальным хореографом кинематографа. Мне посчастливилось с ней однажды встретиться. К сожалению, её уже нет в живых. Вот этот фильм для меня — самый трогательный портрет Пины.
Я просто очень люблю хореографов и танцовщиков. С ними ощущаешь себя живой!
— Алла, есть очень важный вопрос о зрителе. Кинотанец в России всё ещё вызывает удивление, несмотря на то, что фестивали кинотанца с мастер-классами, лекциями и беседами с режиссёрами регулярно проходят в разных городах страны. И всё же, эти фильмы не похожи на кино из телевизора да и на те киноленты, что показывают в кинотеатрах. С точки зрения смыслообразующей сути кинотанца и его показа, нужна ли зрителю особая подготовка, образование, насмотренность? Как продолжить коммуникацию с аудиторией после показа? Как расширить аудиторию?
— Два ответа: создателя и куратора. Как куратор, скажу, что зрителей нужно готовить, показывать классику кинотанца, всё время образовывать: и хореографов, и людей из мира кино, и людей из мира музыки, и из мира цифровых технологий. Возможно, именно поэтому слово «кинотанец», несмотря на то, что я его сама придумала, в самом начале было не совсем понятное, вызывало много вопросов. Это сейчас оно вошло в обиход. Когда мы с Вадимом Каспаровым начинали фестиваль, мы мучились, как же его назвать. А почему мы мучились? Потому что чувствовали потенциал, что можем привлечь очень разную аудиторию. Мы сотрудничали с институтом ProArte в Петербурге, где были художники и критики разных дисциплин от архитектуры и дизайна до новых визуальных технологий. В Москве мы сотрудничали с Музеем кино, где был мир кино. В Екатеринбурге — с Центром современного искусства. В Ереване — с Национальной художественной галереей. Нам хотелось создать живое пространство, где бы пересекались в буквальном смысле все. Поймите, что люди, которые любят хип-хоп, не придут на балет, а люди, которые любят танго, не пойдут на современный танец. Кинотанец стал крышей, под которой всех этих людей можно собрать. Это просто удивительно! Поэтому и показывать нужно много разного. Когда я была куратором, я понимала, что сначала надо представить зрителям то, с чем они уже знакомы, но представить в другом контексте, а потом уже представлять что-то новое. Кинотанец сталкивает творческих людей из разных сфер искусства, разных сообществ, и люди начинают находить общий язык, видеть мир по-другому, если, конечно, они способны к сотрудничеству.
Почему я перестала быть куратором? Потому что я хочу делать своё кино пока могу и пока даёт судьба. Может быть, потом, когда не смогу больше снимать, вновь стану куратором.
С точки зрения создателя фильмов, могу сказать, что кино — это моё предназначение. Я его не выбираю, оно выбирает меня, и в каком-то смысле, я просто катализатор. Моё кино занимает много времени. Каждый раз мне кажется, что это мой последний фильм, хотя для реализации идей в моей голове не хватит времени до конца жизни. А также считаю мои возможности и способности делать фильмы именно в кинотанце ответственностью и привилегией, поэтому борюсь за каждый фильм. В этом мы с Майей Дерен родственные души. У неё была очень сильная мотивация просто делать и делиться с другими, чем я, собственно, и занимаюсь. А ещё я просто очень люблю хореографов и танцовщиков. С ними ощущаешь себя живой!
— Два ответа: создателя и куратора. Как куратор, скажу, что зрителей нужно готовить, показывать классику кинотанца, всё время образовывать: и хореографов, и людей из мира кино, и людей из мира музыки, и из мира цифровых технологий. Возможно, именно поэтому слово «кинотанец», несмотря на то, что я его сама придумала, в самом начале было не совсем понятное, вызывало много вопросов. Это сейчас оно вошло в обиход. Когда мы с Вадимом Каспаровым начинали фестиваль, мы мучились, как же его назвать. А почему мы мучились? Потому что чувствовали потенциал, что можем привлечь очень разную аудиторию. Мы сотрудничали с институтом ProArte в Петербурге, где были художники и критики разных дисциплин от архитектуры и дизайна до новых визуальных технологий. В Москве мы сотрудничали с Музеем кино, где был мир кино. В Екатеринбурге — с Центром современного искусства. В Ереване — с Национальной художественной галереей. Нам хотелось создать живое пространство, где бы пересекались в буквальном смысле все. Поймите, что люди, которые любят хип-хоп, не придут на балет, а люди, которые любят танго, не пойдут на современный танец. Кинотанец стал крышей, под которой всех этих людей можно собрать. Это просто удивительно! Поэтому и показывать нужно много разного. Когда я была куратором, я понимала, что сначала надо представить зрителям то, с чем они уже знакомы, но представить в другом контексте, а потом уже представлять что-то новое. Кинотанец сталкивает творческих людей из разных сфер искусства, разных сообществ, и люди начинают находить общий язык, видеть мир по-другому, если, конечно, они способны к сотрудничеству.
Почему я перестала быть куратором? Потому что я хочу делать своё кино пока могу и пока даёт судьба. Может быть, потом, когда не смогу больше снимать, вновь стану куратором.
С точки зрения создателя фильмов, могу сказать, что кино — это моё предназначение. Я его не выбираю, оно выбирает меня, и в каком-то смысле, я просто катализатор. Моё кино занимает много времени. Каждый раз мне кажется, что это мой последний фильм, хотя для реализации идей в моей голове не хватит времени до конца жизни. А также считаю мои возможности и способности делать фильмы именно в кинотанце ответственностью и привилегией, поэтому борюсь за каждый фильм. В этом мы с Майей Дерен родственные души. У неё была очень сильная мотивация просто делать и делиться с другими, чем я, собственно, и занимаюсь. А ещё я просто очень люблю хореографов и танцовщиков. С ними ощущаешь себя живой!
Алла Ковган — американский кинематографист российского происхождения. С середины 1990-х гг. живёт и работает Нью-Йорке и Берлине. Вместе с Вадимом Каспаровым в 2001 г. на базе фонда Про Арте и школы Каннон Данс] в Санкт-Петербурге основала фестиваль «Кинотанец» и была его куратором до закрытия в 2011 г. Своими мыслями о кинотанце Ковган поделилась в интервью с Екатериной Васениной для журнала "Театр" в 2016г. [Васенина, Е. Когда кино танцует: интервью с режиссёром фильма "Каннингем" Аллой Ковган // Журнал Театр №27-28, 2016 год https://oteatre.info/kogda-kino-tantsuet/], автор фильмов, педагог, исследователь кинотанца.
«Анюта» (1982) телевизионный фильм-балет по мотивам рассказа Антона Павловича Чехова «Анна на шее», поставленный режиссёром А. А. Белинским и балетмейстером В. В. Васильевым на музыку Валерия Гаврилина с Екатериной Максимовой в роли Анны.
Бастер Китон (Buster Keaton, 1895 — 1966) — американский комедийный актёр, режиссёр, кинопродюсер, сценарист и каскадёр. Один из величайших комиков немого кино.
Жак Тати (Jacques Tati, настоящее имя Яков Георгиевич Тати́щев, 1907 — 1982) — французский сценарист, актёр и режиссёр. Один из крупнейших французских комедиографов.
Мерс Каннингем (Merce Cunningham, 1919 — 2009) — американский хореограф, создатель собственной эстетики в современном танце.
Майя Дерен (Maya Deren, 1917— 1961) — американский режиссёр независимого кино, хореограф, этнограф, теоретик авангарда.
«Рок влюблённых» (2020) — полнометражный художественный фильм Стива Маккуина.
Стив Маккуин (Steven Rodney «Steve» McQueen, 1969) — британский кинорежиссёр и сценарист, призёр мировых кинофестивалей, в том числе Каннского и Венецианского.
«Nora» (2008) — короткометражный фильм Аллы Ковган и Дэвида Хинтона, основанный на детских воспоминаниях зимбабвийской танцовщицы Норы Чипаумир (в главной роли).
Стэн Брэкидж (Stan Brakhage, 1933 — 2003) — американский кинорежиссёр, теоретик киноискусства, один из лидеров экспериментального кино).
«Я — Куба» (1964) — советско-кубинский двухсерийный художественный фильм режиссёра Михаила Калатозова. В фильме были применены сложные в постановочном отношении операторские съёмки (внутрикадровый монтаж, съёмка динамичных сцен ручной камерой в движении и передача её из рук в руки, использование специально созданных инженерных сооружений).
Михаил Калатозов ( 1903 — 1973) — советский кинорежиссёр, кинооператор и сценарист.
Сергей Урусевский ( 1908 — 1974) — советский кинооператор и режиссёр, художник.
«Сибирский мамонт» (1925) — документальный фильм бразильского режиссёра Висенте Ферраса, повествующий об истории и особенностях советско-кубинского кинопроекта.
«West Side Story» (1961)— музыкальная романтическая драма режиссёров Роберта Уайза и Джерома Роббинса. Является киноверсией одноимённого бродвейского мюзикла, созданного композитором Леонардом Бернстайном, поэтом Стивеном Сондхаймом и хореографом и режиссёром Джеромом Роббинсом в 1957 году.
«Cabaret» (1972) — музыкальная мелодрама режиссёра Боба Фосса с Лайзой Минелли, Майклом Йорком и Джоэлом Греем в главных ролях, основанная на одноимённом бродвейском мюзикле 1966 года Джона Кандера на стихи Фреда Эбба и либретто Джо Мастероффа. Сам мюзикл основан на пьесе Джона Ван Друтена «Я — камера» (1951).
«Touched» (1994) — короткометражный игровой фильм режиссёра Дэвида Хинтона и хореографа Венди Хьюстон.
Лев Владимирович Кулешов ( 1899 — 1970) — советский кинорежиссёр, актёр, сценарист, теоретик кино, народный артист РСФСР (1969 Один из основателей и первых педагогов ВГИКа. Изобретатель эффекта Кулешова.
«Стиляги» (2008) — российский художественный фильм, снятый режиссёром Валерием Тодоровским по сценарию Юрия Короткова.
Black Swan (2010) — психологический триллер[3][4] режиссёра Даррена Аронофски о балерине, медленно сходящей с ума во время постановки «Лебединого озера».
«Человек с киноаппаратом» (1929) —бессюжетный немой экспериментальный документальный фильм советского режиссёра Дзиги Вертова.
Елизавета Игнатьевна Свилова (1900 — 1975) — советский режиссёр и монтажёр документального кино. Жена и сподвижница Дзиги Вертова.
«Пина» (также «Пина. Танец страсти» 3D, 2011) — документальный фильм Вима Вендерса о немецком хореографе Пине Бауш, работа над которым началась совместно с хореографом и завершилась после её смерти. В фильме заняты танцовщики вуппертальской труппы современного танца и другие танцовщики. Также в фильме появляется и сама Пина Бауш.
«Однажды Пина спросила меня» (1983) — документальный фильм режиссёра Шанталь Акерман о труппе Пины Бауш.
mAPs — migrating Artists Project — это трансмедийный проект сотрудничества между пятью европейскими странами, направленный на поддержку и наставничество профессиональных, опытных артистов посредством производства и распространения коллекции премиальных проектов в сфере кинотанца, с приверженностью сильным этическим ценностям, анализом современных социальных проблем и привлечением сообществ. в творческие процессы, на каждом этапе пути.
Вадим Каспаров, директор фестиваля Open Look и школы танца Каннон Данс
«Анюта» (1982) телевизионный фильм-балет по мотивам рассказа Антона Павловича Чехова «Анна на шее», поставленный режиссёром А. А. Белинским и балетмейстером В. В. Васильевым на музыку Валерия Гаврилина с Екатериной Максимовой в роли Анны.
Бастер Китон (Buster Keaton, 1895 — 1966) — американский комедийный актёр, режиссёр, кинопродюсер, сценарист и каскадёр. Один из величайших комиков немого кино.
Жак Тати (Jacques Tati, настоящее имя Яков Георгиевич Тати́щев, 1907 — 1982) — французский сценарист, актёр и режиссёр. Один из крупнейших французских комедиографов.
Мерс Каннингем (Merce Cunningham, 1919 — 2009) — американский хореограф, создатель собственной эстетики в современном танце.
Майя Дерен (Maya Deren, 1917— 1961) — американский режиссёр независимого кино, хореограф, этнограф, теоретик авангарда.
«Рок влюблённых» (2020) — полнометражный художественный фильм Стива Маккуина.
Стив Маккуин (Steven Rodney «Steve» McQueen, 1969) — британский кинорежиссёр и сценарист, призёр мировых кинофестивалей, в том числе Каннского и Венецианского.
«Nora» (2008) — короткометражный фильм Аллы Ковган и Дэвида Хинтона, основанный на детских воспоминаниях зимбабвийской танцовщицы Норы Чипаумир (в главной роли).
Стэн Брэкидж (Stan Brakhage, 1933 — 2003) — американский кинорежиссёр, теоретик киноискусства, один из лидеров экспериментального кино).
«Я — Куба» (1964) — советско-кубинский двухсерийный художественный фильм режиссёра Михаила Калатозова. В фильме были применены сложные в постановочном отношении операторские съёмки (внутрикадровый монтаж, съёмка динамичных сцен ручной камерой в движении и передача её из рук в руки, использование специально созданных инженерных сооружений).
Михаил Калатозов ( 1903 — 1973) — советский кинорежиссёр, кинооператор и сценарист.
Сергей Урусевский ( 1908 — 1974) — советский кинооператор и режиссёр, художник.
«Сибирский мамонт» (1925) — документальный фильм бразильского режиссёра Висенте Ферраса, повествующий об истории и особенностях советско-кубинского кинопроекта.
«West Side Story» (1961)— музыкальная романтическая драма режиссёров Роберта Уайза и Джерома Роббинса. Является киноверсией одноимённого бродвейского мюзикла, созданного композитором Леонардом Бернстайном, поэтом Стивеном Сондхаймом и хореографом и режиссёром Джеромом Роббинсом в 1957 году.
«Cabaret» (1972) — музыкальная мелодрама режиссёра Боба Фосса с Лайзой Минелли, Майклом Йорком и Джоэлом Греем в главных ролях, основанная на одноимённом бродвейском мюзикле 1966 года Джона Кандера на стихи Фреда Эбба и либретто Джо Мастероффа. Сам мюзикл основан на пьесе Джона Ван Друтена «Я — камера» (1951).
«Touched» (1994) — короткометражный игровой фильм режиссёра Дэвида Хинтона и хореографа Венди Хьюстон.
Лев Владимирович Кулешов ( 1899 — 1970) — советский кинорежиссёр, актёр, сценарист, теоретик кино, народный артист РСФСР (1969 Один из основателей и первых педагогов ВГИКа. Изобретатель эффекта Кулешова.
«Стиляги» (2008) — российский художественный фильм, снятый режиссёром Валерием Тодоровским по сценарию Юрия Короткова.
Black Swan (2010) — психологический триллер[3][4] режиссёра Даррена Аронофски о балерине, медленно сходящей с ума во время постановки «Лебединого озера».
«Человек с киноаппаратом» (1929) —бессюжетный немой экспериментальный документальный фильм советского режиссёра Дзиги Вертова.
Елизавета Игнатьевна Свилова (1900 — 1975) — советский режиссёр и монтажёр документального кино. Жена и сподвижница Дзиги Вертова.
«Пина» (также «Пина. Танец страсти» 3D, 2011) — документальный фильм Вима Вендерса о немецком хореографе Пине Бауш, работа над которым началась совместно с хореографом и завершилась после её смерти. В фильме заняты танцовщики вуппертальской труппы современного танца и другие танцовщики. Также в фильме появляется и сама Пина Бауш.
«Однажды Пина спросила меня» (1983) — документальный фильм режиссёра Шанталь Акерман о труппе Пины Бауш.
mAPs — migrating Artists Project — это трансмедийный проект сотрудничества между пятью европейскими странами, направленный на поддержку и наставничество профессиональных, опытных артистов посредством производства и распространения коллекции премиальных проектов в сфере кинотанца, с приверженностью сильным этическим ценностям, анализом современных социальных проблем и привлечением сообществ. в творческие процессы, на каждом этапе пути.
Вадим Каспаров, директор фестиваля Open Look и школы танца Каннон Данс