Родившаяся в Хорватии Валентина Турку сначала училась в Школе-ателье Rudra Béjart Lausanne, а потом много лет танцевала в труппе Бежара. В 2007 году она стала активно ставить сама — в первую очередь в Национальном Балете Марибора. Обращает на себя внимание тот факт, что Турку-хореограф неоднократно обращалась как к классическим произведениям мировой литературы (в частности она ставила «Ромео и Джульетту», «Опасные связи», «Онегина», «Смерть в Венеции», «Даму с камелиями», «Мадам Бовари»), так и к творчеству своего учителя («Болеро»). Неслучайно, наверное, в 2024 году её вновь пригласили в Béjart Ballet Lausanne: кому как не ей, авторке более ста балетных опусов, ставить здесь шекспировского «Гамлета»?
Поскольку считается, что Турку работает на поле современного танца, то выбор сценического решения для спектакля у неё был невелик: либо «чёрная коробка» blackbox, либо white box. Так как речь идёт о трагедии, то она выбирает первое. А чтобы сцена не смотрелась совсем сиротливо, в центре Турку располагает ряд стульев, на которых значительную часть действия и проводит большинство персонажей. Не мудрствуя лукаво, художник по костюмам Анри Давила обряжает и мужчин, и женщин в чёрное, делая исключение только для Призрака. Он одет в светло-серый костюм, да и стул его отличается — блестящим черепом на спинке, — чтобы зритель наверняка опознал Тень Отца Гамлета.

С прочими персонажами сложнее: если Гамлет выделяется фактурой, поведением и тем, что пространственно находится как будто немного в оппозиции по отношению ко всем остальным, то другие действующие лица сливаются в общую чёрную массу, и если не помнить наизусть шекспировский сюжет и не сидеть в первых рядах партера, то весьма непросто разобраться, кто тут кому кто. Возможно, это авторское решение, ведь главным героем в спектакле Турку является вовсе не Принц Гамлет и тем более не все остальные, а Гамлет-старший. Именно он провоцирует присутствующих и, в первую очередь своего сына, на ссоры и распри, иногда легонько их подталкивая, а иногда заламывая им руки и связывая собственным пиджаком. В отличие от остальных он почти не движется и уж тем более не танцует (не королевское это дело!)
Если не знать, что роль Короля Гамлета исполняет Жульен Фавро, еще один верный ученик и танцовщик Бежара, чуть больше года назад ставший новым художественным руководителем компании Béjart Ballet Lausanne, может показаться, что балет Турку поставлен на актуальную тему о том, как старые обиды (явленные здесь в виде коварного Призрака) отравляют наше существование. Если же знать предысторию, то невольно закрадывается мысль, что на самом деле постановщица прежде всего показывает подноготную и нравы современной балетной труппы, в которой безжалостный властитель бесконечно унижает и мучает своих артистов/подчиненных.
Что касается собственно хореографии, то Турку безусловно тяготеет к драмбалету с его хлопаньем лицом, аффектированными жестами и нашёптываниями. Движения её персонажей благосклонный зритель мог бы с натяжкой назвать экспрессивными, но на самом деле они просто избыточны. Постоянные резкие вскидывания рук или раскидывание их в стороны, беспорядочные прыжки в сценах сражений и бесчисленные поддержки в дуэтах… Пожалуй, наиболее оригинальный танец у загадочного героя, названного в программке Господином (El Sinor) и изображающего то ли смерть, то ли могильщика, но в большей степени это достижение пластичного и прыгучего танцовщика Масайоши Онуки, чем самой постановщицы. Характерно, что его соло возникает в самый неожиданный момент и сюжетно никак не оправдано.
Удивительное дело: почти буквально следуя за сюжетом трагедии Шекспира, Турку игнорирует законы развития драматического действия и лишает свой спектакль завязки, кульминации и развязки. Эпизоды у неё механически нанизаны друг на друга, безо всякого развития и эмоциональных перепадов. Естественно, что при таком подходе и характеры не получают никакого развития — даже главный герой, Принц Гамлет, никак не меняется от начала и до конца балета. Формально характер его движений немного отличается (что отчасти связано с фигурой танцовщика Оскара Эдуардо Чакона, не слишком высокого и худощавого): в них вообще нет плавности, он не делает балетных па, передвигается резко, с большим количеством падений и переворотов и иногда напоминая марионетку. Но по сути Гамлет — такая же лишённая субъектности пешка, как и все остальные, и наблюдать за тем, как он, подобно другим персонажам, становится безвольной куклой в руках судьбы в лице собственного отца, откровенно скучно.

После перерыва на смену свежеиспеченному опусу Турку приходит скомпонованная нынешним художественным руководителем компании вторая часть «тройчатки», названная Béjart et nous («Бежар и мы»). Она даёт случайному зрителю возможность познакомиться с основными гранями творческого метода хореографа, а балетоманам понастальгировать о прекрасных былых временах. В этой нарезке соединены отрывки из произведений Бежара, созданных в разное время и с разным настроением — от лирики до комедии и драмы. Отличаются они и по форме: соло Ne me quite pas под песню Жака Бреля соседствует с густонаселенной «Первой симфонией» на музыку Бетховена, а дуэт «Фауст» — с массовыми сценами из «Семи греческих танцев».

Больше всего удивляет, что балеты Бежара абсолютно не устарели. Хотя приемы и движения им придуманные, многократно растиражированы (в том числе и в «Гамлете», описанном нами выше), мало кому удается достичь такого совершенства. Причин для этого, как нам представляется, две. Во-первых, Бежар — художник, а не иллюстратор, и мыслил образами, а движение, музыка и свет в его случае — всего лишь способ этот образ выразить и оформить. Во-вторых, Бежар обладал удивительным чувством стиля, он умел вовремя остановиться и не повторять одни и те же удачно найденные приемы, а искать все время новое, быть сдержанным и дисциплинированным в лирике и драме и безудержным в комедии. Говоря о бежаровском стиле, нельзя не упомянуть, что костюмы, декорации и освещение в его спектаклях всегда соотносятся и работают на главное.

Если говорить о танцевальном языке, Бежар любил широкие жесты и раскрытие, но никогда не доводит их до аффектации. И, может быть, главный секрет его успеха и того, что его балеты до сих пор так живо воспринимаются (во время разнузданного и «слишком откровенного» танца Héliogabale некоторые возмущенные зрители до сих пор уходят из зала, а на «Фаусте» публика прямо-таки взрывается от хохота), — в том, что Бежар всегда обращался к эмоциям. Его постановки — это не набор красивых движений под музыку, а истории взаимоотношений. Характерно, что подобный подход к танцу вызывает живой отклик и у танцовщиков, — неудивительно, что именно эта часть «тройчатки» исполнена практически безупречно. Она показывает, что творческое наследие действительно может быть сохранено, причем не в законсервированном виде, а как живая практика. Больше того, балеты Бежара настолько техничны, это такой прекрасный тренинг для танцовщиков, что хочется рекомендовать их ставить не только для удовольствия зрителей, но и для поддержания мастерства и расширения пластического сознания исполнителей.

Как ни странно, последняя часть «тройчатки», знаменитое «Болеро» Бежара, которое, по мнению нынешнего худрука труппы, очевидно должно быть высшей точкой вечера, таковой вовсе не стало. Возможно, причина тут в том, что «Болеро» ставится так часто, что найти в нем что-то новое — не такая простая задача. Злую шутку с репетиторами сыграло то, что «Болеро» настолько технически совершенно, что кажется самоигральным. Между тем, это одно из самых философских произведений хореографа, требующее понимания и интерпретации. Если не наполнять его смыслом, танцовщики начинают механически двигаться под музыку, исчезает энергия, составляющая ядро танца, и, — как следствие, — теряется необходимая синхронность и все разваливается.

Кроме того, огромная ответственность в «Болеро» лежит на солисте. Опытная Мари Охаши технична, но начисто лишена харизмы, она точно воспроизводит партию, но при этом между ней и другими исполнителями не происходит никакого взаимодействия. В итоге у Béjart Ballet Lausanne образца 2025 года вместо завораживающего «Болеро» получается какая-то плясовая, в которой неважно и непонятно, почему ритм постоянно усиливается, а количество людей вокруг подиума увеличивается. Интенсивность музыки нарастает, интенсивность переживания остается на нуле — и на сцене, и в зале. Если пытаться найти хоть какой-то смысл в происходящем, нынешнее «Болеро» читается так, что любое ничтожество, возведенное на пьедестал (тут надо заметить, что солистка совсем невысокого роста и чрезвычайно субтильная), может заставить людей плясать под свою дудку. Возможно, по сегодняшним временам такая трактовка и актуальна, но поневоле возникает вопрос, не содержится ли здесь еще один намек на нового художественного руководителя труппы.

Таким образом, увиденная нами «трочайтка» подсвечивает творчество Бежара с трёх сторон: воспроизводит образцы его стиля в разных формах и жанрах; представляет самый знаменитый и многократно растиражированный хит; показывает современное переосмысление его наследия. Нынешнее руководство Béjart Ballet Lausanne, безусловно, стоит похвалить за попытку, но вряд ли можно признать ее успешной.
Тем не менее она ещё раз наводит на мысль, что творческое наследие выдающихся хореографов необходимо сохранять. Но сделать это можно только в том случае, если относиться к нему творчески, не воспроизводя буквально, а пытаясь уловить суть метода. Иначе говоря, думать о том, что движет людьми, а не как именно они двигаются, как завещала нам великая Пина Бауш. Ведь творческое наследие — это некая точка отсчета и величина, позволяющая образованному хореографу не изобретать каждый раз велосипед заново, а пользоваться тем, что уже наработано. Другое дело, что недостаточно взять новый материал и механически наложить на него чужие приемы. Это уже больше напоминает эксплуатацию, а не взаимообмен, и следует сказать, что в этом отношении хореография пока ещё сильно отстает от таких видов искусства, как музыка и визуальные практики, где именно диалог и творческое взаимодействие с предшественниками в последние годы являются одной из основных тем.