Я так подробно описываю одну сцену, чтобы передать, на каких полутонах играет команда «До поезда…», — и поговорить, насколько эти малые величины передают именно женское отношение к миру. Если мы вспомним роман Толстого, привилегированного мужчины немалых лет, который в юности наразвратничался, а к зрелости решил научить жить всех, то Анна там — создание едва ли приятное. Полыхнула там что-то, убежала из семьи за первыми красивыми штанами, наблудила, не справилась, упала в истерику, бросилась под поезд. Это отношение менялось уже в XX веке — можно вспомнить хотя бы строй балета «Анна Каренина» Родиона Щедрина, Майи Плисецкой, Бориса Львова-Анохина, который музыкально прежде всего — история мучений Анны, её тяжёлого затягивающего марева, эмоциональный омут, в который поезд врывается то ли как избавление, то ли как жестокая реальность, то ли как наказание. Историю Карениной постепенно стали рассказывать с разных точек зрения — например, МХТ в 2012 году завёл себе «Каренина» по пьесе Василия Сигарева, где героем стал полузабытый обычно и неисследованный толком терпящий муж. Но роман как пространство не только размышлений о женщине, но передачу её опыта, её внутреннего состояния, её душевных драйверов, которые проложили неизбежный по Толстому путь к вокзалу, к гибели, пожалуй, стали рассматривать не так давно.
Сезон 2025/2025 в танцевальной и вокруг сфере уже официально можно назвать каренинским: к финалу мы увидим четыре разные версии. На момент выхода текста выпущены «До поезда осталось…» и «Каренина». Но даже «До поезда…» позволяет говорить, что на танцевальную сцену пришла Каренина феминистского толка. Феминоцентричная.

Спектакль собран, казалось бы, из таких маленьких вещей, что, будучи предъявленными выглядящими как «ну и что», но никак не «мы никогда так не думали». Но если попытаться вспомнить, сколько раз на сцене появлялся именно такой взгляд на роман Толстого, — даже не сочувственный, а идущий изнутри, пробивающий проблему лучом из центра, от корня, трезвый, не оправдывающий, не гладящий по голове «ах, бедняжка», а раскрывающий, — едва ли наберётся много примеров. Особенно на российской сцене. Особенно на театральной. И, что парадоксально, на российской контемпорари сцене тоже.

Причина — вероятно, в том же, почему в обществе, которое статистически состоит из более, чем половины женщин («среднего гражданина России зовут Елена, ей 42 года»), на реальные ежедневные женские права и сложности едва ли обращают внимание на системном уровне. Женщины везде — но они невидимы. А их мнение, если оно в принципе звучит, остаётся в стороне. Как сказала после одного из обсуждений фестиваля «Танцсоюз"-2025 Валерия Уральская, сама женщина с очень высокой позицией в индустрии, много лет возглавляющая одно из важных профильных изданий: проблема российского современного танца — в том, что в него пришли женщины и начали рассказывать о своём.

Женщина должна стоять и улыбаться. Женщина должна быть украшением коллектива. Женщина не должна говорить, что её волнует. Женщина должна всем, кроме себя. 

Развитие российского контемпорари, в особенности с сентября 2022 года, в значительной мере связано с хореографинями, которые (вдруг ли?) заполнили сферу, — и отказались покидать занятое место. За последние три года мы увидели достаточно большое количество спектаклей, в которых отражён именно женский взгляд на мир. «До поезда осталось…» — ещё одна глава этой книги. Под названием «что происходит у женщины в теле, когда её разрывает». Глава, безусловно спорящая со многими мыслями Толстого о семейной жизни, её динамике, и предлагающая дать слово самой героине — и тем, кто способны понять её, реконструировать внутренности конфликта.

Выражение это, вывернутое нутро, пришло ко мне во время одной из сцен. Ссора Карениной и Вронского после того, как родилась их дочь и началась общая жизнь. Лантратов-Вронский постепенно деревенеет, буквально покрывает лицо толстым слоем белого грима, превращается в скованную куклу с сжатыми плечами: так выглядит человек, который изо всех сил сдерживает чувства, не выражает их, но тело реагирует, будто в нём копится газ под огромным давлением. Вронский намеренно отстранен — и на его фоне Павленко-Каренина с экспрессивным, напряжённым, но иначе, вовне, в сторону выплеска, вопля, тайфуна, телом выглядит так, что проще всего бросить привычное для XIX и XX века объяснение «истеричка» и отвернуться. Танец здесь и впрямь на грани: стоит упомянуть лишь то, что значительная часть движений построена на шпагате, его звериной, искривлённой форме, в которой акцентом становится промежность исполнительницы, и низкие, напоминающие о Lamentation Марты Грэм, плие.

Выглядит это корябающе: чрезмерно, прямолинейно, вплоть до избитости понятно. Однако если присмотреться и воспользоваться логикой создательниц, то это — передача, снова, специфического женского опыта, в котором тело в том числе творит не то, что мы хотели бы, за счёт гормонального фона. Можно сколько угодно смеяться над ПМС и прочими пиротехническими эффектами чувствительности, но настроение и способность выражать свои ощущения, их интенсивность, отношение к происходящему — буквально постоянный женский опыт, обусловленный физиологией. Если размотать сцену ссоры с режиссёрской точки зрения (Анна недавно родила, её возлюбленный отстранился, она, вероятно, как и многие молодые матери, депривирована, измучена заботой о младенце, хочет заботы и внимания, мучается от изменений в том числе в теле, возможно, страдает от изменений в том числе в теле, возможно, изнывает от буквальных физических болей после родов) и не идеализировать опыт материнства и его сочетание с супружеской жизнью, пластическая идея становится чуть ли не единственно логичной. Каренину физически выворачивает промежностью наружу потому, что внутри неё слишком много боли, развороченной именно женским опытом, самочувствием, переживанием своего состояния.

Да, это может выглядеть избыточно. Но только в том обществе, где взрослых мужчин поощряют нелепо, как пятиклассникам, шутить над менструацией, считают это концептуальным ходом и принимают в крупном оперном доме. 
При более близком рассмотрении и контекстуализации танец, который придумала Ольга Лабовкина, легко можно причислить к крайне условно определяемой, пока собирающейся, но уже достаточно проявленной на практике волне театра чувствования. Он — возможно, в силу численной маленькости, — довольно разнороден и разбросан географически, стилистически и методологически: Екатеринбург-Москва у Максима Петрова, который создаёт балеты, где каждый миллиметр касания имеет значение, Москва у Александра Шуйского, чей драматический контемпорари данс проявляет глубинные эмоции через интенсивное движение.

Пожалуй, ближе всего Лабовкина с её яростным, идущим буквально от сердцевины тела чувствованием к Анне Щеклеиной, чьи ещё екатеринбургские работы 2010-х сегодня при пересмотре сегодня оказываются театром чувствования, существовавшим до того, как само явление кристаллизовалось. Роднит их не только обилие схожих пластических средств — в конце концов, много ли способов сделать низкое плие, а широко и с усилием раздвинутые женские ноги вызывают известные ассоциации почти неизбежно в силу культурных особенностей. В первую очередь и «До поезда…», и ранние, до распада компании Zonk’a, постановки Анны Щеклеиной рифмуются как создания женщин о своих телесных ощущениях, интенсивно проявленных как пластически, так и тактильно. В «До поезда» важен не сам факт использования плие — а то, как и в какую сцену они инсталлированы, что они возникают в конкретной точке пересечения повествования и передаваемых чувств героини. Это визуализация эмоций настолько интенсивных, настолько завязанных в том числе на гормональный фон (а он, сюрприз, существует и, как уже было сказано, сильно влияет на самочувствие женщины и её восприятие мира, — давайте перестанем стесняться или плеваться в этот факт и наконец просто обсудим, что происходит примерно с половиной населения Земли по органическим причинам), разбор, как миксуются отношения, ресурсы организма и здоровье, и что возникает из этой гремучей смеси.

Пожалуй, такой комментарий на полях Толстого нам нужен сегодня: а что, если женщина уходит, скандалит или теряется не потому, что она испорчена, а потому, что ей буквально физически мучительно существовать в своём теле, потому что мир в её голове выглядит особым образом, и это проще проявить именно с помощью мышц, движения, тела, которое реагирует на все изменения и опыт первым, наиболее отчётливо и ультимативно, ещё до, возможно, полноценного осознания проблем.

Как, например, обсуждать, будучи и женщиной, и балетным критиком, белый грим, который носит Дарья Павленко во второй сцене «До поезда осталось»? Плотная масса, которая забивается в поры и морщины, подчёркивает их, делает лицо Дарьи — прекрасно выглядящей вне сцены — высушенным, обезвоженным, резко, демонстративно немолодым. Как объяснить, не тыкая в паспорт артистки и в саму артистку и не пропевая ей фальшивые дифирамбы, — ах, она не боится выглядеть как? на свои годы, на законные 47? а должна бояться? или должна вечно молодиться? неужели реальный возраст женщины и состояние тела, лица — бабайка? — что может означать в профессии, всё ещё жесточайше завязанной на молодость, звонкость, «срок годности», выйти на сцену специально, сверх своего состояния, состаренной, потому что этого требует художественное решение? Как рассказать о впечатлении, которое производит выбеленное иссохшее лицо в том числе потому, что это лицо балерины? И это лишь одна сцена, деталь, которая тянет за собой бесконечное количество «как». Ответа, бережного, по крайней мере, у нас нет.

И тем не менее: «До поезда осталось» важен как честный и смелый жест Дарьи Павленко, балерины, чья карьера длится уже скоро 30 лет, женщины 47 лет, матери. Это спектакль, который полноценно может станцевать именно артистка с такими вводными. Техника техникой.  Но в «Карениной», её версиях, как и во многих других драматических партиях, важно ещё, а есть ли что вложить самой исполнительнице. И Каренину Павленко танцует так, как может взрослая женщина со своей биографией, даже не столько артистической, сколько человеческой, телесной. 

В «До поезда» — вероятно, общая заслуга Ирины Михеевой и Ольги Лабовкиной, — есть масса деталей, которые может наполнить именно взрослая артистка. Самое невинное — клинящие, как будто резко засбоила программа, слетел код, руки в сцене знакомства с Вронским: тело, которое долгое время двигалось в привычных пределах, выучило жесты до полного автоматизма, приятного и неживого, прошивается током нежданного чувства, переживаемого в том числе мышечно, и перестаёт действовать как умеет потому, что не больше не способна. Это может показаться головной конструкцией, но пробовали ли вы, будучи не супермолодыми, изменить даже бытовой паттерн движения и не получить специфическую ломку «предыдущие N лет делала так каждый день, помню, что надо иначе, но не могу переучиться и не научиться разом». Если пробовали — поверьте, свое страшноватое впечатление на этом месте получите.

Дальше — больше. Например, самое точное, запоминающееся, трогательное, эротичное и доверительное разом в первом дуэте Карениной и Вронского — как ладонь Вронского-Владислава Лантратова ложится на освободившееся от платья-панциря тело Анны. Весь танец — достаточно прямолинейная пластическая версия секса; каким может быть первое касание молодого мужчины? И нет. Рука идёт не на бёдра, не в пах, как легко сочинить. Она медленно осваивает совершенно вроде бы не сексуальное ни в каком смысле место — пространство чуть сбоку под пупком и до бедренной косточки. То, которым женщины часто недовольны из-за неидеальности, которое сложно отполировать до юношеской хрупкости, где остаётся физический след гормональных изменений, родов etc. И этот маленький жест, его длительность и то, как тело Карениной-Павленко мягко расслабляется, растекается от него — и следствие опыта постановщиц, специфическое ощущение физики, и артистическое и человеческое знание, что касание в этом месте будет для героини, давно не нужной мужу, давно представленной себе, вероятно, давно видящей себя без одежды исключительно в одиночестве. И это знание, которое рождает в том числе возраст: проживание своих изменений, своего возраста, своих сомнений «а что, если я больше не интересна, потому что неидеальна», и опыт головокружительного ухания в доверие, раскрытия своей неотшлифованности, настоящести, уязвимости.

Или ещё одна сцена: бесконечное прощание Карениной со старшим сыном Серёжей. Здесь как индикатор опыта работает всё, начиная с костюма. Перебинтованная грудь на платье, тонкая юбка и длиннющий шлейф-пуповина, закреплённый одним концом между лопаток Павленко, а другим уходящий куда-то за сцену. Последнее — не только эффектный дизайн, но и театральный инструмент. Шлейф чьими-то невидимыми руками тянет и тянет Анну за пределы «детской», не даёт хотя бы немного побыть с сыном. В этом эпизоде вместе работают идеи художницы Кати Эрдэни и постановщицы Ольги Лабовкиной: «хвост» платья, его натяжение рождает движение. Дарья Павленко падает, скользит, волочится всем телом, буквально распластывается по полу, пытаясь сопротивляться тяге, дотянуться до сына. Тело здесь — отражение в первую очередь специфически женского отчаяния от разлуки с ребёнком, разорванности между невозможностью остаться и невозможностью не хотеть задержаться. Павленко танцует эпизод пронзительно, с яростной отдачей, не жалея себя, так, будто от каждого миллиметра, на который она вытянется, или от каждого усилия, которое она приложит, чтобы хоть пару лишних секунд посопротивляться безжалостному шлейфу и его движению, зависит жизнь. Безусловно, это артистическая работа, детально собранный образ, мотивация персонажа. Но также можно вспомнить и то обстоятельство, что сама Павленко — работающая, причём активно, с множеством поездок, мать. Мы не сможем узнать, пришёл ли накал сцены лично от Дарьи, как она переживала и переживает необходимость уехать на работу и временно не видеть детей. Но можно говорить, что градус физического напряжения во многом может цепляться за собственный опыт: женщина моложе или женщина без детей сыграла бы это иначе.

В «До поезда» множество подобных деталей: кажущихся понятными, кажущихся естественными, но на самом деле нечасто встречающихся именно в такой конфигурации в спектаклях, которые ставят а) мужчины; б) люди моложе основной команды. 
И, возможно, в этом сочетании стоит искать причину частичного неприятия постановки. Промо-команда приглашала на премьеру и танцевальное, и драматическое профессиональное сообщество. Второе, если судить по отзывам в социальных сетях, приняло «До поезда…» сдержанно. Помимо очевидной технической разницы в работе танцовщиц и актрис — первые выражаются телом, гиперболизированным жестом и «подтягивают» за ним мимику, что может считываться при привычке к иному инструментарию как безвкусная, избыточная игра, «мёртвость» лица вкупе со слишком активной жестикуляцией, вторые в первую очередь работают именно лицом, за которым, если поспевает, доползает гораздо более сдержанное тело, — у этого можно найти причины, связанные с темой главы. Сильные эмоции женщин «за…», несмотря на психотерапевтический дискурс, разговор о женских правах и эйджизме, а тем более их открытое, артикулированное выражение по-прежнему табуированы в обществе. Женщина, говорящая — в нашем случае танцующая — об опыте за пределами «я так счастлива» или «о, несчастная я», оказывающаяся публично уязвимой, часто считывается как избыточная. Тем более — женщина зрелая, в возрасте, когда социум ждёт от неё вежливого и элегантного отползания на обочину внимания, в лучшем случае величественного бытия матроной всея чего угодно. В конце концов, это и есть коллизия «До поезда»: женщина, которая должна быть солидным украшением интерьеров, которая внезапно стала ощущать остро, накалённо, выражать это, гибнущая в пламени собственных чувств и их несовместимости примерно со всеми ожиданиями и паттернами. И в этом смысле такой спектакль могла поставить только женская команда и станцевать только прожившая определённое количество лет артистка.

Мы так мало знаем об опыте женщин старше «товарной линии», что смоделировать его реалистично, так, чтобы к этому можно было подключиться не только головой, но эмпатировать, могут только они сами. И, если судить по ювелирности выражения в «До поезда…», Дарья Павленко нашла нишу, в которой может полноправно расположиться потому, что на неё едва ли кто-то претендует: балетные партии героинь своего возраста и представимого жизненного пути.

В сезоне 2024/2025, который во многом выглядит как фраза «спасение утопающих — дело рук самих утопающих», кажется, многим балеринам разом надоело полагаться на милость театров, которые то ли не знают, что делать с танцовщицами, которых как бы нет, но они в форме и готовы работать, то ли не хотят пробовать новое направление, боясь неизвестно чего (неужели наши дамы одним своим именем не соберут зал).

Разом несколько артисток запускают сольные проекты, которые открываются спектаклями, центр которых — жизнь женщины того же возраста, что сама хозяйка дела. Дарья Павленко в содружестве с режиссёром Ириной Михеевой и её тоже дебютирующей компанией 2sisters стала первой в череде. В момент, когда этот текст выйдет, уже запустит официально свой проект Анастасия Винокур, хорошо известная как характерная артистка Большого.

Диана Вишнёва, одна из немногих прим, которая давно сделала свой проект и часто ему же отдаёт свои сольные постановки, открыла свой 30-ый сезон вечером с российской премьерой «Стульев» Мориса Бежара.

Что из этого выйдет, останется ли пачка близколежащих спектаклей случайным скоплением или выльется в концептуальное образование, сущность, которая начнёт влиять на индустрию, менять её, мы ещё узнаем. Но прямо сейчас можно говорить, что артистки берут свою карьеру в собственные руки — и теперь ожидают поставленными на себя не только очередную Джульетту или Франческу да Римини, но и хотят, чтобы для них лично придумывали новые истории, которые вместят опыт. 

Кроме того, это важный шаг в артистической автономизации. С февраля 2022 года многие театры получают меньшие бюджеты, вынужденно значительно сжимают расходы, ищут «безопасные» с точки зрения кассы премьеры, если вообще выпускают что-то на них похожее. За бортом оказываются многие, кого можно счесть недостаточно надёжными или стоящими вложений, — в том числе, вероятно, артисты старших возрастов, если они хотят получать новые роли и оригинальные, созданные под них спектакли. Собирающиеся сейчас персональные проекты балерин — способ остаться в профессии на своих условиях, найти места, где ви́дение конкретной артистки найдёт отклик и интерес, а не разобьётся о скепсис театрального менеджмента.