Настройка резкости: двойная перспектива

Публикации On air

Две крупные институции — частный Дом культуры «ГЭС-2» и государственный театр «Урал Опера Балет» — в апреле и июне выпустили танцевальный проект «Графит». В результате коллаборации балет хореографа Антона Пимонова и композитора Владимира Горлинского получил две версии: для открытого городского пространства — Проспекта в «ГЭС-2» — и для классической сцены-коробки в Урал Балете. Тата Боева сравнила, как «Графит» меняли пространства и контексты.

Какие вопросы задает Графит

кто есть аудитория (нео)классического танца и в каких они, танец и аудитория, отношениях находятся

стоит ли нам сохранять балет как элемент престижного потребления? Не теряем ли мы из-за этой его функции чего-то сущностного, человеческого?

современный танец идёт навстречу балету, предлагает союз — а не балет ищет кадры и вбирает в себя постановщиков контемпорари данс

Намеренное отсутствие стабильной, единой для всех точки взгляда в московском «Графите» — пространство, в котором спектакль идёт, выгородка на полу на четыре стороны и два этажа «ГЭС-2» над ней с балконами вдоль стен — подчёркивает, что каждый зритель видит свой, абсолютно уникальный спектакль

опыт не-смотрения балета тоже заложен в постановку

«Графит» делает не один, не десять и, возможно, даже не сто шагов, чтобы обратить наше внимание: балет сингулярен и с этим свойством можно играть

Сломать коробку

В России балет — всё и даже больше, но часто ровно до тех пор, пока он не нарушает негласные правила и выглядит так, как от него ожидают, — как смесь советского драмбалета и останков Императорского балета. Постановки, которые пробуют классический танец на прочность, задают ему вопросы, если не обречены на провал, то встречают достаточно непонимания.
Этому отрицанию не мешает даже то, что разбор балета на составные части лежит в основании неоклассики, одного из крупных стилей, игрока, который возник в XX веке и на сегодня занимает много пространства в танцевальной среде. Неоклассика существует в разных искусствах и у неё сформировалось несколько пониманий. Например, в музыке это взаимодействие идёт по пути цитирования. А в архитектуре и танце схема усложняется. Неоклассики здесь задают вопрос: «что есть то, чем я занимаюсь» — и в том числе идут back to basics, но этим не ограничиваются. Обращение к «чистому танцу», без сюжета и украшений, обращение к ситуации класса — danse d'école, размышления, зачем мы танцуем, подтрунивание над стереотипами балета — всё это помещается в неоклассику.

И всё же эту сущностную характеристику легко упустить. Неоклассика существует почти столетие — а мы всё не можем решить, могут ли приличные люди задавать вопросы искусству. Традиционно пуантовый танец красив и не более. Давайте не усложнять.
Поэтому всё ещё смелая мысль — снять балет с постамента сцены, показать его в демократичной и безиерархичной среде, без кулис, оркестровой ямы, непременной люстры и поместить в открытое бетонное пространство между кофейней, книжным и людьми, которые пришли сделать селфи в интерьерах «ГЭС-2», да ещё и не отгородить от публики.
Мысль при этом не просто поставить бессюжетную одноактовку, а разобраться, из чего состоит балет, какие конструкции, идейные, стереотипные, пластические, в нём несущие, какие просто желательны, а какие необязательны и, о ужас, возможно даже устарели, — уже тянет на скандальную. Мысль в процессе ещё показать танцовщиков как почти-что-обычных, из плоти и крови людей, соскоблить патину идеальности и недосягаемости, оставить беззащитными и способными не только на сверхчеловеческие па, но и на мелкие помарки, тянет на рассчитанную на профессиональную балетную среду революцию сознания.
Сложно представить, что такие порывы встречаются в одном сезоне. Ещё сложнее — что их примет на себя всего один коллектив. Почти невозможно — что их вберёт в себя один компактный спектакль.

“

смелая мысль — снять балет с постамента сцены, показать его в демократичной и безиерархичной среде, без кулис, оркестровой ямы, непременной люстры и поместить в открытое бетонное пространство между кофейней, книжным и людьми, которые пришли сделать селфи в интерьерах «ГЭС-2», да ещё и не отгородить от публики

Конечно, сделать жест, который приведёт к большому коренному изменению, может хоть один человек, хоть насколько угодно небольшая команда. Один спектакль может стать поворотной точкой. «Царь Федор Иоаннович» Московского Художественного театра в 1898 году запустил вообще весь театр XX века. В балете вехи отсчитываются, например, от 1913 года и «Весны священной» Нижинского, от премьеры «Свадебки» Татьяны Багановой в 1999 году, от «Спящей красавицы» Сергея Вихарева в Мариинке.

Однако никакая революция не случится, если её содержание не прорастёт в окружающую среду. Всё та же история российского театра, хоть старинного, хоть новейшего, знает примеры спектаклей, которые постфактум признали значимыми, и вспоминают как предшественников важных изменений, — хотя в момент выхода их не увидели, не поняли и не поддержали, и постановки остались в истории как неслучившиеся прорывы, «ах если бы мы были чутче тогда, каким было бы искусство». Революцию не провернуть, если среда не готова принять жест, который выходит за пределы договорённостей.

Два Шапиро

Два мотора: Анастасия Прошутинская, куратор современного танца и сотрудница «ГЭС», человек из среды искусства и независимого contemporary dance, инициировавшая проект, и Антон Пимонов, хореограф мариинской закалки, неоклассик, который последовательно очищает танец на пуантах до его конструктивной основы и ищет чистую, отполированную до блеска простых граней и стерильности форму. Редкий случай в современной российской истории, когда именно современный танец идёт навстречу балету, предлагает союз — а не балет ищет кадры и вбирает в себя постановщиков контемпорари данс.
Две институции. Два города в почти двух тысячах километров друг от друга. Два пространства, похожие как ёжик и табурет — у обоих четыре стены, пол,

на котором можно танцевать, и место, где пристроить зрителей. Частный фонд современного искусства V-A-C, его Дом культуры «ГЭС-2» в Москве — и государственное бюджетное учреждение культуры Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета, в миру — Урал Опера Балет, со зданием начала XX века, небольшой, похожей на ракушку итальянской сценой-коробкой и уютным, но всё же в позолоте залом. Наконец, мысль соединить строгий, геометрический, завязанный на точность линий и жестов танец на пуантах и рефлексию о хрупкости — как генеральной категории, но и как свойстве тела и сущностей: танцовщики устают и нуждаются в паузах, спектакль может непроизвольно впускать в себя досадные мелочи от посторонних громких звуков до помарок в движениях. Всё это в терминах балета — из разных миров. И соединилось в «Графите».

“

Редкий случай в современной российской истории, когда именно современный танец идёт навстречу балету, предлагает союз — а не балет ищет кадры и вбирает в себя постановщиков контемпорари данс.

Балет без билета

У версии постановки для «ГЭС-2» есть ключевая характеристика, задающая все изменения и параметры, которые не могут поместиться в театральный спектакль по своей природе. Это балет для открытого, не подчинённого жёстким иерархиям «сцена — зал», «фронт — задник», «артисты — зрители», пространства. В «ГЭС» действие разместилось на всех ветрах — посреди Проспекта, буквально на стыке большинства архитектурных линий здания на Болотной набережной. Спектакль показали на перекрёстке — «Графит» был виден почти отовсюду, исключая подвальный этаж. И смотреть его можно было с любой стороны — хоть сев на пол, буквально у ног артистов, хоть в прямой перпендикулярной проекции с высоты в несколько метров, свисая с галерей-балконов. Всё — точки зрения, в театре одинаково недоступные, потому что на сцену и на колосники даже самым отъявленным балетоманам вход заказан.

Балет в своей естественной среде обитания до сих пор — когда уже скоро век как драматический театр и примерно полвека как оперный решились на расширение зрительского присутствия и умножение ракурсов — показывается лишь парадной стороной. Есть оптимальная точка, к которой в теории должен быть привязан взгляд наблюдателей. Под неё строятся композиция и ключевые решения. Смотреть откуда-то ещё можно, но не стоит — или структура исказится, или магия развеется. Вспомните, как бывает разочаровывающе сидеть где-то в ложах сбоку и видеть, например, что эффектное падение или нырок в петиповских балетах обеспечивает неприглядный серый мат. Или любопытно и немного неловко наблюдать, как артисты в кулисах пытаются отдышаться, вытирают пот и ждут выход. Фронтальный ракурс позволяет убрать всю грязь — изнанку эффектов, мелкие шероховатости, ту же усталость артистов — в тень. Анастасия Прошутинская и Антон Пимонов вынули балет как сущность из уютной безопасной коробки сцены. Позволили рассмотреть его вблизи со всех доступных сторон. Подумать, что и как в этом механизме работает.

“

Эта беспрецедентная доступность переворачивает само понимание, кто есть аудитория (нео)классического танца и в каких они, танец и аудитория, отношениях находятся.

Балет родился из придворных развлечений во времена, когда о равенстве людей и доступе к благам для всех и не помышляли. Прошёл стадию «очень премиальный контент стримингового сервиса XIX века». В XX и XXI веках, когда не перестают появляться всё более доступные развлечения, он превратился в огромный объект демонстративного потребления, стоящий где-то между шикарными ресторанами и люксовыми брендами. Можно ли из этого вида искусства сделать событие, доступное, хотя бы экономически, любому человеку?
«ГЭС-2» предложил выход — точнее, применил свою обычную схему работы, в которой любое искусство показывают всем. На показы не продавали билеты, зато организовали бесплатную регистрацию — совершенно неуловимую из-за числа желающих. На деле же постановку смогли увидеть любые посетители — просто подойти к толпе и пристроиться. Причём остановка ни к чему не обязывала. Команда предусмотрела, что «Графит» смотрят хоть частями, хоть целиком, погружаются в танец или фотографируют как очередной арт-объект и отправляются дальше в тур по зданию.
Эта беспрецедентная доступность переворачивает само понимание, кто есть аудитория (нео)классического танца и в каких они, танец и аудитория, отношениях находятся. И, в том числе, какого опыта ждут друг от друга.

В театральном зале съёмка на мобильный нарушает авторские права и карается строгим окриком капельдинеров или лазерной указкой в экран. В «ГЭС» снимали примерно все и это стало частью промо спектакля — не хватало только объявления «если вы выкладываете фото и видео в соцсети, отмечайте команду, нам будет приятно и полезно». В театральном зале нельзя разговаривать и перемещаться, пока артисты священнодействуют. В «ГЭС» возможность увидеть балет со всех точек заложили теоретически — закреплённых мест нет, ни по билетам, ни фактически, ограничения на перемещения только по пожарным соображениям в духе «на лестнице не вставайте, пожалуйста», — и не до конца реализовали практически. Возможно, в том числе потому, что балет своей консервативной аурой пригвоздил людей к занятым местам и в обход кураторских идей заставил смотреть себя не отрываясь и не пытаясь менять ракурс. Наконец, в театральном зале мы обычно не видим артистов каждую минуту спектакля, у них есть зоны тишины и уединения, кулисы; в ГЭС кулисы, даже при желании, пристроить негде, и частью спектакля стали человеческие моменты танцовщиков, их не-действие. Время, когда они не всемогущие идеальные существа на пуантах, а тяжело физически работающие люди, которые устали и хотят подышать, расслабить мышцы и не шевелиться.

Всё это с разных сторон радикально — пожалуй, один из немногих случаев, когда, несмотря на мягкость усилия, отсутствие давления со стороны команды, слово уместно в полной мере. И это всё демократизировало балет, как отношения, которые возникают внутри процесса «мы идём в театр» и «мы смотрим спектакль», так и само потребление. Нам предложили потреблять балет — элитистское, сверхдорогое искусство — так же, как современный танец, независимый и часто возникающий там, где это получается организовать финансово.

Заявленный в афише как балет, «Графит» превратился в pop-up зрелище, для части зрителей — случайное и нежелательное, как непрошенная интервенция в знакомое и безопасное времяпровождение. Привыкли ли мы, что классический танец может подстерегать нас где угодно? Скорее нет. Обычно этим занимается перформанс.
Безусловно, «ГЭС-2» — модное столичное место, поздний осколок лощёной капковской Москвы. И всё же — между горожанами, которые уселись на полу и добровольно дышат канифолью, чтоб получить новый опыт, и средними посетителями балетов что в Москве-Петербурге, что в Екатеринбурге есть огромная разница.

Мы находимся здесь

Балет «Графит» не просто имеет две формально отличающиеся версии, в одной из которых чуть больше энтертеймента, потому что балет с кофе в руках, у ног артистов или свисая над ними вы ещё не смотрели. Это разные системы отношений, зазор между которыми пролегает через один спектакль, позволяет осмыслить место балета сегодня, его ключевые свойства — и насколько они обязательны.
По «Графиту» вдумчивые исследовательницы и исследователи, которых возьмут в будущее, надеюсь, будут проводить штудии «что такое балет как форма существования танца и как культурный феномен». Среди вопросов: обязательна ли иерархия? так ли мы держимся за идеальность? что такое дисциплина? каков предел свободы внутри формы? насколько форма подвижна и кто это задаёт?

Не мешает ли люстра в золоте встрече с искусством — не с большой буквы, а как с явлением, которое кристаллизует опыт, впечатления, состояния, и предлагает нам с ними встретиться в безопасной и комфортной среде? И обязательно — стоит ли нам сохранять балет как элемент престижного потребления? Не теряем ли мы из-за этой его функции чего-то сущностного, человеческого?
«Графит» не дает ответы — и не должен. Но помогает как минимум найти эти вопросы и запомнить ощущение «вы находитесь здесь»: «Когда я думаю об этом из сегодняшнего дня, я ощущаю это так».

“

Балет «Графит» не просто имеет две формально отличающиеся версии… Это разные системы отношений, зазор между которыми пролегает через один спектакль, позволяет осмыслить место балета сегодня, его ключевые свойства — и насколько они обязательны.

Угол зрения

Московский и екатеринбургский «Графиты» отличаются по нескольким параметрам: отношения с пространством, отношения со зрителями, отношения с балетом. Московский вариант отходит от необходимости выстроить единый зафиксированный рисунок, застывший раз и навсегда слепок мысли хореографа.
Безусловно, Пимонов не идёт так далеко, как отправляются, например, авторы казанской группировки современного танца, разрабатывающие для своих постановок словарь жестов, которые можно выучить и использовать в произвольном порядке. В «Графите» любой прописки есть четко зафиксированный порядок, кристаллическая решетка. Однако имеются и свободные зоны, которые меняются от показа к показу, — что делает спектакль обаятельно живым, похожим на садовый цветок, который при всей своей культивированности каждое утро по-разному просыпается, поворачивается за солнцем и засыпает, реагировать на погоду, количество воды и света. Самая большая из свободных зон — сегменты не-движения, точки, в которых артисты почти-что-уходят со сцены и остаются у воображаемой линии рампы, садятся или стоят и просто существуют как обычные люди. Пимонов ставит партитуру повисших расслабленных шей, сгорбленных спин, крутящихся, чтобы проверить подвижность сустава стоп, — и в то же время оставляет возможность каждый раз исполнить её уникально. Артисты устают типово, поэтому их вне сцены можно запрограммировать. Однако каждый раз это будет выглядеть чуть иначе — и не-движение, из которого танцовщики наблюдают за коллегами и зрителями, текуче.

Меняются и движения — в каждое из них умышленно заложена вероятность ошибиться, не довести, недовыпрямить, не долететь. То, что обычно существует в спектаклях (кто не видел, как любые артисты мажут мимо всего, получите премию за умение выбрать дату и состав) нелегально, как стыдная серая зона, становится полноправной частью замысла — и снимает напряжение.
Намеренное отсутствие стабильной, единой для всех точки взгляда в московском «Графите» — пространство, в котором спектакль идёт, выгородка на полу на четыре стороны и два этажа «ГЭС-2» над ней с балконами вдоль стен — подчёркивает, что каждый зритель видит свой, абсолютно уникальный спектакль. Понятие единичности театрального опыта, которое привязано как к природе спектаклей, невозможности их идентично воспроизвести, так и к взгляду наблюдателей, который всегда будет преломляться в зависимости от места, и, строго говоря, от настроения, бэкграунда и массы других причин, давно исследуют драма и перформанс. Музыкальный театр в широком понимании экспериментирует меньше — а балет так и вовсе почти игнорирует тот факт, что каждый зритель видит не-повторимое зрелище. «Графит» делает не один, не десять и, возможно, даже не сто шагов, чтобы обратить наше внимание: балет сингулярен и с этим свойством можно играть. У этого жеста большой потенциал, который из сегодняшнего дня точно не виден, — то ли мы однажды проснёмся в мире, где классический танец вбирает в себя новейшие театральные теории, философию и чему положил начало в том числе и «Графит», то ли будем помнить этот проект как единичный шаг.

Партитура Владимира Горлинского, которую в «ГЭС» исполняет Московский ансамбль современной музыки, распределенный по нескольким локациям второго уровня здания, звучит неодинаково для всех зрителей — потому что в каждой точке отражение звука, близость или отдаленность инструментов, акустика налагают свои фильтры. Даже если кто-то несколько раз слушает музыку в одном месте, она отличается: вчера соседи уронили телефон, сегодня в важном месте стали говорить в голос, завтра ещё что-то произойдёт. Ещё более уникален в этой ситуации танец. Каждый из трёх премьерных дней в «ГЭС» показывали сотни нано-«Графитов» — с разницей угла зрения, высоты, направления взгляда. Свой спектакль случился даже у тех, кто, застряв в толпе, мог рассматривать здание, — потому что опыт не-смотрения балета тоже заложен в постановку. Уникальность взгляда и сценического события — феномен не новый; но в открытом пространстве он высвечивается лучше всего. Зрители в «ГЭС» могли сами выбрать точку, длину и интенсивность контакта со спектаклем — что давно возможно в драме, но очень, очень ново для балета.

От индивидуальной точки взгляда зависит и хореография. Антон Пимонов выбрал далеко не самую жесткую стратегию. Обычно он работает с построениями баланчинского толка — подвижный, постоянно танцующий ансамбль, рисунок танца для которого ориентирован на фронтальный ракурс. В «Графите», на первый взгляд, это осталось неизменным. Однако впечатление обманчиво. Хореограф мягко развернул геометрические фигуры, в которые он выстраивает артистов, под трёхмерное пространство. Пимонов собрал многократно более сложный рисунок, который выглядит одинаково интересно отовсюду, и которому взгляд сверху, как бы с колосников, идет едва ли не больше, чем привычный театральный угол зрения.
Московский «Графит» невероятно подвижен. Например, прихотливые перестроения в финальном сегменте, когда разные группы танцовщиков объединяются в строгие линии — и с периодичностью в несколько секунд меняют положения, чертя все новые и новые сочетания: пять и пять, три-два-три-два, три-три-четыре и так далее.

Это заставляет вспомнить о любимом приеме Иржи Килиана: его растрепанные как английский пейзажный парк балеты на самом деле в схеме строги и выстроены. Просто, чтобы увидеть всё, нужно смотреть не из партера, а сверху, откуда доступен вид на генеральный план. Пимонов так же, как Килиан, разламывает геометрию, чтобы собрать её заново — отличный тезис о возможности трактовать дисциплину не только прямолинейно.
Ракурс сверху добавляет возможность увидеть, какое впечатление создают позиции, которые ты видишь на сцене, но всегда домысливаешь, как их надо развернуть, чтобы прочесть. Позиция критика — ты сидишь в партере или, при везении, в центральной ложе, на возвышении, и смотришь спектакль, который идеально обозревать с воздуха, — учит представлять танцовщиков как анимированные 3D-модели, которые в виртуальной среде можно рассмотреть с любой точки.
В «ГЭС» эту работу делает хореограф и пространство. Пимонов ставит, например, поддержку, в которой балерина резко откидывается назад шеей и плечами, доверительно переносит вес на руки партнера. Обычно её пришлось бы мысленно покрутить, найти ракурс сверху, чтобы сказать: это об уязвимости, у танцовщицы подчёркнуто открыты хрупкие, ломкие части тела. В «Графите» же, возможно, впервые, ты можешь найти место, с которого по-настоящему видишь фигуру танцовщицы, откинутую назад как тряпочка, её горло — кадр будто из кино о вампирах, момент перед кровопусканием. В голове эта картинка появлялась многократно, ты знаешь, как это работает и как это описать. Но присутствовать при живой, реальной, а не мысленной, демонстрации таких уязвимых движений — большое личное впечатление и возможность проверить, что конструкции действительно функционируют.
Московский «Графит» устроен как агон — не знаменитый баланчинский балет, а его тезка, спор действующих персонажей древнегреческой трагедии. Начиная с имитированной разминки, деликатного пролога-приглашения в мир доступного на расстоянии вытянутой руки балета, Пимонов собирает основное действие как раунды.

“

опыт не-смотрения балета тоже заложен в постановку… Зрители в «ГЭС» могли сами выбрать точку, длину и интенсивность контакта со спектаклем — что давно возможно в драме, но очень, очень ново для балета.

Три хоровода в завязке, кульминации и развязке маркируют два разных сегмента спектакля, смену настроений. Геометрические построения, линии танцовщиков, тоже сталкиваются — идут лицом к лицу, победно шагают на зрителей, испытующе разглядывают их.
С одной стороны, «Графит» выглядит, как положено неоклассическому спектаклю. Камерный ансамбль, из которого периодически выходят пары или тройки солистов. Основные построения — строгие искусственные фигуры, квадраты, треугольники, линии. Лексика, основанный на классическом словаре. С другой стороны, Пимонов убирает из своего спектакля категории, на которые во многом опирается неоклассика со времён Джорджа Баланчина. Он задал стандарт для исполнителей и постановщиков. Первые стали идеальными живыми инструментами для демонстрации хореографии, бесстрастными мышечными системами. Вторые получили возможность создавать огромные движущиеся узоры из людей. Да, это звучит страшно, — и временами так и смотрится.
Антон Пимонов в «Графите» нашёл способ соединить геометрическую стройность и точность неоклассической хореографии с человеческим отношением. Благодаря конструкции, в которой артисты находятся среди зрителей, выглядят почти так же, как они, демонстрируют абсолютно все стадии своей работы от подготовки до утомления, спектакль приземляется. Мы видим тонкие перестроения, наблюдаем за хореографией-узором — но в то же время замечаем, что танец исполняют люди, которые устают, могут чувствовать себя неуютно, должны поддерживать концентрацию. Неоклассика, но живая. Не как суперспособность, а как труд.

Спектакль для «ГЭС» изначально оказался в огромной сетке связей, не всегда балету свойственных и привычных, — открытое пространство, чужой для труппы город, контекст городского культурного центра, где танец — одно из равноправных предложений досуга и коммуникации, область современного искусства, которому нормально задавать уточняющие вопросы. Логично, что в непривычной ситуации — кулис нет, отдыхать приходится у всех на виду, зритель сидит прямо под ногами и может отвлечь чем угодно, хоть вспышкой, хоть тем, что зарылся в соцсети, того и гляди в сложную музыку вклинится surprise guest в виде кофемашины, — хореография должна была укорениться в чём-то, очень понятном для балетной среды.
Антон Пимонов, которому скорее не свойственно активно работать с оммажами (он как неоклассик танец расчищает, а не подвергает ревизии), в «Графите» опирается на одну из базовых танцевальных величин, «Весну священную». Конструкция «спектакль о традиционном сообществе с множеством правил, где люди соперничают за ресурс, а кого-то надо непременно принести в жертву высшим силам» стягивает постановку как система несущих перекрытий. В главных точках — хороводах, постоянных стычках, идущих друг на друга людских линиях, — легко рассмотреть отсылки к «Весне». Тему жертвы, ключевую для «Весны», Пимонов зашивает даже в движения, которые существуют вне пространства отсылок. Тела, будто лишенные всех сил, свисают в поддержках, образуют иксы — аллюзия на распятие. Так «Графит» можно прочесть как развернутое размышление о том, что такое балет: система, в которой многим приходится нелегко, всегда есть первые артисты, которые находятся у всех на виду, несут всю тяжесть ответственности за постановку и в этом одиноки. Точно так же, как изолирована Избранница в «Весне священной» — фигура, которой выпала миссия лишиться жизни во имя общего благоденствия.

Плоскость зрения

Версия для сцены Урал Балета значительно отличается. В Екатеринбурге сцена погружена в темноту, которую прорезает линия ярких прожекторов в глаза зрителям. Свет, заключенный в тяжелую металлическую раму, бьющий сверху от самого задника, из-за спин артистов, напоминает фары мчащегося большегруза — осторожнее на этом хайвее. Решение художника Константина Бинкина разом создает брутально-тревожную атмосферу, и соединяет «Графит» с другими спектаклями «танец о танце», которые выходили в Урал Балете в разные годы. Тут и беспощадная подвижная рампа самодуровского «Занавеса», и блуждающие во тьме лучи в Sextus Propertius. Эти фары сразу предупреждают обозначают: сейчас здесь танец обо что-то разобьется — и воспрянет.
Екатеринбургский «Графит» тёмен и герметичен. Антон Пимонов убрал из сценической версии всю партитуру не-движения, все моменты, когда артисты оставались на сцене и играли отдыхающих танцовщиков, которые исполняют балет, танцевальное мокьюментари.
Так спектакль лишился завязки — в Москве он прорастал из подготовки-пролога, постепенно демонстрировал куски хореографии, звучал из разных углов, чтобы в нужный момент, как хорошо натренированный человек, собрать мышцы, резко выпрямиться и войти в рабочий модус — и рамки, которую обеспечивали артисты-наблюдатели, лишенные в «ГЭС» кулис.
Принципиально изменилась и идейная основа, на которой держится хореографическое решение. Московский «Графит» — спектакль о танце как явлении. Авторефлексия, еще и зарифмованная тем, что на сцене буквально присутствовали недействующие балетные артисты, наблюдающие за артистами действующими. Екатеринбургский «Графит» — спектакль о «тонких линиях» в любых отношениях, размышление о человеческих связях.

Акцент — не на коллективном действии, а на химии между конкретными людьми, в дуэтах и трио. Ярче всего новый вектор показывает финал: одинокая пара на сцене, у девушки внезапно сбоит тело, ломается красивая линия — и спектакль угасает.
Изменилась и партитура Владимира Горлинского. В «ГЭС» звук выныривал из конструкций, перекликался от нефа к нефу, растворялся в расстоянии. В Урал Балете, собранная в одном небольшом месте, — основной оркестр расположился в яме, ударные и брумстик-машина поселились в великокняжеской и директорской ложах по бокам от сцены, — звуковая среда встала перед танцовщиками как огромная, мощная стена звука, дополнительный защитный барьер.
В сценическом «Графите» Пимонов сосредоточился на отношениях пар, вывел на первый план дуэтные вариации, которые жили и в прежней версии, но меньше выделялись, — и общая конструкция спектакля, его герметичность, во многом соответствует такому взгляду. «Графит» сценический во многом противоположен «Графиту» открытому. Вместо яростной общей борьбы — противостояния внутри пар. Вместо подвижной, как механизм в разрезе, структуры, которая ориентирована на себя саму, а не на точку зрения зрителя — принципиально плоскостный, фронтальный рисунок.
За этой версией зрители как будто подглядывают в щёлку, наблюдают за самодостаточной необщительной сущностью, которой, во многом, балет сегодня и является. Нас как будто принудительно сняли с высоты и посадили на стул, точно спрограммировав угол взгляда, пересобрав хореографию в плоское изображение — компенсаторное действие после слишком большой открытости.

Метод зрения

Главная дилемма двух «Графитов» — собственно, образ балета, который предлагают разные версии. Изначальный проект куратора Анастасии Прошутинской инициировал дискуссию — какие связи в классическом танце на сегодня ключевые, от каких можно попробовать отказаться, какие незаменимы.
Московский спектакль выступил радикально: балет может сойти с пьедестала, позволить себе не задавать точку взгляда, открыть свои уязвимые места, — потому что он силен своим «мышечным корсетом», силой человеческого присутствия, энергией движения, геометрической четкостью. Екатеринбургский «Графит» ответил своему столичному двойнику: резкая перемена — не всегда выход.
В каком-то смысле это — отражение жеста, который у команд «ГЭС» и Урал Балета получилось сделать в Москве. Представьте человека, который после многих лет обещаний все-таки встал в 5 утра, надел форму и вдарил полную программу от пробежки до часовой тренировки плюс бассейн. На следующее утро чемпион не встанет с постели, потому что все мышцы громко зададут вопрос: «Что это было, родной?».
Откат ли эта обездвиженность? Нет. Значит ли это, что тренировки приводят к боли? Частично да. Всегда ли результат будет таким? Нет.
Если откалибровать нагрузку, брать её понемногу, по настастающей, тело постепенно привыкнет и перестанет отвечать только болью. То же и в осмыслении балета.

Московский «Графит» был идеалистичным проектом, вписавшись в который, постановщики вполне могли обнаружить себя на утро после премьеры в незнакомом идейно месте, не понимая, на что им в этой среде опираться, как двигаться и вообще дышать. Попробовать, прыгнуть слишком далеко, отскочить туда, где понятны правила, — нормальная часть преобразования.
Московский «Графит» предложил вынуть балет почти из всех обстоятельств, в которых он существует как феномен столетиями, и проверить их на применимость. Идеальность, иерархичность, герметичность, элитарность, на время показов перестали быть частью пуантового танца в конкретном месте — и он выстоял, остался собой. Однако любую перемену можно увидеть разными глазами, оценить, стоя на разных позициях, — и версия спектакля для «ГЭС», которая для внешнего наблюдателя прошла удачно зрительски, не получила поддержки и понимания в профессиональном сообществе, в той мере, в которой это требуется для совсем нового, намечающего путь дела. На екатеринбургской сцене «Графит» свернулся, укутался в темноту и кулисы и начал испытующе, недоверчиво смотреть на зрителя. Мы знаем, как балет выглядит на сцене; мы увидели, каким он может быть вне неё; и мы свидетельствуем, как, вынутый из привычной среды, пуантовый танец стремится обратно вернуть себе комфортное дистантное положение, вытянуть руку, на расстоянии которой от него были зрители в «ГЭС», подальше. Это может разочаровывать, но в то же время в высшей степени логично. Привыкание к переменам может идти через их отрицание.

Помимо этого, герметичная екатеринбургская версия, возврат к конвенциональному балету, его дистантности и отстранённости, выглядит не только как вариант развития произведения, но и как реакция на его приём. «Графит» задумывался как проект, который исследует связи. Поскольку идея родилась в «ГЭС», в месте, где архитектура, форма важна не меньше, чем её наполнение, спектакль уместно представить как здание. Думая о системе связей, мы, вероятно, в первую очередь представим внутренние конструкции, несущие стены и перекрытия, материалы, декор. Однако отношения с погодой, местностью, наконец, качеством ухода, — надлежащей уборкой, своевременным ремонтом, чуткой реконструкцией, не менее, если не более важны. Даже самое лучшее, идеально спроектированное и построенное здание, может не выдержать, если о нем не заботиться. Оно может преобразоваться в новую форму — например, руину, — которая будет иметь своё обаяние, достоинство и самостоятельную ценность. Однако так можно лишиться любого объекта.

«Графит» московский и «Графит» екатеринбургский — с одной стороны, два самостоятельных строения, имеющих общего автора, контур, материалы и точку отсчёта. С другой стороны, это одно строение, которое прошло трансформацию внешней средой, — и частично, вольно или нет, в пути потеряло начальные свойства, вернулось к агрегатному состоянию, которому задавало вопросы. Можно ли, пойдя на эксперимент, передумать? Конечно. Можно ли признать эксперимент неудачным или остаться недовольным результатом? Безусловно. Стоит ли менять цифры показаний потому, что полученные параметры не принято публиковать? Точка сомнения. Вероятно, в ней мы все и оказались. «Графиту» предстоит ещё одна, обратная трансформация осенью 2024 года, когда он со сцены Урал Балета снова вернётся на воздух «ГЭС». Третья инкарнация покажет, какие связи останутся в самом спектакле и насколько балет может устоять перед своими же правилами и стандартами.

1898 год и «Царь Фёдор Иоаннович» — начало режиссёрского театра и психологического театра;
1913 год и «Весна священная» Вацлава Нижинского — начало современного танца;
1999 год и «Свадебка» Татьяны Багановой — начало институционального признания российского современного танца;
1999 год и «Спящая красавица» Мариуса Петипа в редакции Сергея Вихарева — начало активного возвращения на российские сцены аутентичных версий старинных балетов.

«Графит» как проект возник внутри «ГЭС-2», его придумала Анастасия Прошутинская в качестве жеста, который развивает пространство программы танца. Она пригласила к сотрудничеству Антона Пимонова. Куратор музыкальных программ «ГЭС-2» Дмитрий Ренанский привлёк к созданию спектакля композитора Владимира Горлинского, который до этого не работал на балетной сцене. Команда и труппа Урал Балета возникла как ответ на вопрос, кто может это исполнить и кто может стать партнёром начинания. Подробнее об этом можно узнать из интервью Анастасии Прошутинской для диджитал-журнала «Балет» https://balletmagazine.ru/post/anastasiya-proshutinskaya.

Адрес Дома культуры «ГЭС-2» — Москва, Болотная набережная, 15.

Для «ГЭС-2» вход в здание по регистрации и бесплатные мероприятия — стандартная практика. Институция продаёт билеты на два типа мероприятий — концерты современной академической музыки и театральную программу. «Графит» относится к программе современного танца.

Речь о казанских хореографах и артистах, которые сейчас объединяются вокруг театральной площадки MOÑ. Мария и Марсель Нуриевы и Нурбек Батулла занимаются движением на стыке танца и перформанса, в котором хореография работает как импровизация на основе придуманного для спектакля словаря. Авторы заранее сочиняют базовые движения, «буквы» или «слоги», которые свободно комбинируются на каждом показе в «слова».

Квадрат как неестественная фигура, не встречающаяся в природе в чистом виде — концепция американского математика Майкла Фрейма, которую он опубликовал в книге «Геометрия скорби. Размышления о математике, об утрате близких и о жизни». Эта мысль хорошо сопрягается с миром балета, который целиком состоит из искусственно сконструированных образований. Квадрат, равные стороны и углы которого возможны только в человеческом, окультуренном пространстве, можно назвать одной из базовых фигур классического танца.

«Занавес», спектакль Славы Самодурова 2015 года, в главной партии Мария Александрова. Художник по свету Нина Индриксон.

Sextus Propertius, спектакль Славы Самодурова 2023 года. Художник по свету Сергей Васильев.

В материале использованы фотографии Ивана Мохнаткина и Гоши Бергала