— Я танцевала в балетной труппе, а затем работала в качестве хореографа. Одновременно с этим я с 14 лет находилась перед и за камерой — участвовала в съемках на телевидении и в кино. В 2000 году я узнала, что существует особый жанр, называемый кинотанцем, и я в него влюбилась. Для меня открылись новые возможности проявления творческих стремлений, а заодно — способ путешествовать, не покупая билет на самолёт. В эпоху до интернета мы открывали для себя исполнителей и хореографов из разных стран с помощью телевидения или видеокассет, поэтому было очень логично шагнуть в этот мир, сочетающий танец и кино в одной художественной форме. И первым шагом к мечте стало приобретение цифровой камеры в 2000 году. Я начала экспериментировать со съёмкой, редактированием, хореографией для камеры, звуковым дизайном. Я решила изучить инструменты для работы с фильмами и, когда это было необходимо, посещала дополнительные занятия, чтобы заполнить пробелы в знаниях. Стало ясно, что в кино, как и в танце, нужно практиковаться, делать это снова и снова.

Настал момент, когда я поехала на свой первый фестиваль танцевальных фильмов в Норвегию, в Осло в 2001 году. Там я встретила других создателей танцевальных фильмов, людей, которые думали так же, как и я, переживая этот «новый этап», и это было потрясающе. Тогда я познакомилась с несколькими режиссёрами и продюсерами, с которыми мы остаёмся на связи по сей день. После этого я сняла фильм не с собой, а с другими исполнителями. Это было сотрудничество с Исландской танцевальной труппой, двумя профессиональными актёрами и профессиональной съёмочной группой. Мой первый фильм в коллаборации с режиссёром монтажа, позже соавтором и другом Элизабет Рональдсдоттир, которая сегодня занимается монтажом боевиков для крупных голливудских постановок вроде «Дэдпул-2» и других. Я назвала этот фильм «Срывающиеся голоса». Премьера фильма состоялась в Художественном музее Рейкьявика в Исландии.

— Говоря «кинотанец» (dancefilm), мы немного колеблемся в попытках определить поле: мы всё ещё имеем дело с формой свободного потока. Танец для экрана (screendance) — это может быть вовсе не фильм, а музыкальное видео или видеоарт — это что-то среднее или объединение всего вместе. Танец для экрана, экранный танец, видео-танец, физическое кино и т. д. — как бы мы ни называли явление, оно всё ещё развивается и видоизменяется. Я вижу много видео, где хореографы и танцовщики, привыкшие работать в танцевальной студии или на театральной сцене, берут танцевальный номер прямо со сцены и переносят его в другое место. Получается тот же самый номер в лесу, на пустом заводе или на берегу океана, без адаптации танцевального текста к киносреде. Для меня это — съёмка танцевального спектакля в нетеатральном пространстве, она не имеет отношения к кино. Я была бы рада, если бы было больше попыток адаптировать танцевальную постановку к фильму, но для этого нужны специальные знания и навыки.

Впервые я услышала словосочетание «физическое кино» в другом контексте много лет назад, но сразу стала ассоциировать свои работы именно с ним. Физическое кино для меня больше похоже на повествовательную историю. Я убрала слово «танец», потому что вне танцевального мира слово «танец» имеет искаженный образ. Я хотела говорить со зрителем не только из танцевального мира. В физическом кино начало движения исходит от исполнителя через диалог, исполнитель может быть танцовщиком, но может и не быть им. Иногда в кино движение ветра в деревьях поддерживает танец. Для меня танцует всё, что движется: изображения движутся, звуки движутся, история движется, используя танец, чтобы двигать людей внутри и снаружи. В конце всё сходится в монтаже, когда движения объединяются в хореографию. Так происходит создание истории с началом, серединой и концом, и не обязательно в этом порядке.

—  Я считаю, что танец так же важен, как ходьба, бег, дыхание. Он даёт нам такое удивительное ощущение бытия, осознания, жизни. Танец должен быть с нами повсюду. Есть ещё культуры, в которых танец присутствует в повседневной жизни, но здесь, в западном мире, он давно переместился из ритуала в нашей гостиной в театр. Поэтому я стремлюсь вовлечь публику в танец, а с помощью плёнки и затем цифрового видео я перешла от сотен зрителей в кинотеатре к миллионам у экранов. Я обнаружила, что это то, что может распространить, вернуть эту форму выражения и коммуникации в нашу повседневную жизнь.

— Было бы интересно подробнее узнать об особенностях процесса создания физического кино на примере вашего фильма «Ушедший».

Я много лет преподавала физическое кино в киношколе в Исландии. Коллега-преподаватель, кинорежиссёр Вера Сёльвадоттир заинтересовалась физическим кино, поэтому мы решили сделать совместный проект. Так родилась идея фильма «Ушедший». Я люблю работать в сотрудничестве. Несмотря на то, что мы обе были режиссёрами, она больше заботилась о практических направлениях производства, а я — о творческой части, такой как сценарий, хореография в сочетании со звуком и монтажом. Это было такое прекрасное сотрудничество! Съёмки фильма похожи на долгое путешествие, и так приятно иметь напарника в пути.

Первоначально фильм назывался «Чудесный день», его основная мысль заключалась в вопросе: «Кто живет твоей жизнью, когда тебя нет?». Благодаря процессу и работе с монтажёром Ивом Бертраном фильм превратился в «Ушедшего». Например, Ив предложил вставить «пустые кадры» — сцены без героя, чтобы подчеркнуть неясность: жив персонаж или мёртв? Это хороший пример того, как совместная работа может дополнить ваш сценарий.

Камера нам досталась всего на 9 часов, поэтому мы должны были быть невероятно организованными и хорошо подготовленными. Наверняка, мы не смогли бы сделать это за такое короткое время, если бы у нас не было опытного и прекрасного исполнителя и профессиональной съёмочной группы. Работая с Ингваром Сигурдссоном, очень известным актером, мне пришлось лишь раз показать ему, что я хочу сделать, и он всё прекрасно и талантливо сыграл. Несмотря на то, что мы сняли фильм за 9 часов, на его завершение ушло более 8 месяцев (обычно на создание короткометражного фильма уходит от 1 до 3 лет). Фильм вызвал бурную реакцию, его показали на телевидении, он получил награды, был принят на бесчисленное количество фестивалей и до сих пор до сих пор участвует в показах, остается востребованным.

—  С 2004 года я провожу семинары, мастер-классы и лекции по всему миру. Я сделала свой собственный курс по физическому кино 16 лет назад в Исландской академии искусств, а до этого преподавала в Исландской киношколе. Это ежегодный курс для артистов танца, рассчитанный на 4 недели, он всё ещё развивается и растёт. На курсе физического кино мы пробуем инструменты, которые помогают студентам расширить свои навыки через среду кинотанца. Мой класс не о том, чтобы сделать танцовщика режиссёром, а о творческом процессе, в котором мы используем структуру пре- и постпродакшн. Самое важное, чтобы авторы знали, что они хотят сказать. Мы вместе проходим этот путь, используя различные инструменты: текст, движение и фильм. Например, мы упражняемся, как писать танец, переводить слова в движения, а движения — в слова: синопсис, раскадровки, сценарии. Это вызов, особенно для танцовщиков, привыкших использовать тело как инструмент диалога. Мы изучаем разницу между движениями для живого выступления и для фильма. Мы используем различные инструменты для того, чтобы прикоснуться к аудитории через экран: упражнения в написании сценария для танца, камеру в качестве партнера по танцам, монтаж в качестве хореографии. Я бы хотела, чтобы у меня было больше времени для этой работы, чтобы пойти еще дальше.

Как говорил Мёрс Каннингем, «разница между театром и кино в том, что в театре вы работаете от деталей к протяжённости, а в кино вы работаете от протяжённости к деталям». Всю свою художественную жизнь танцоры воспитываются в студии, в танцевальном классе, на сцене. Живое исполнение не годится для экрана, если только вы не документируете сценическое выступление, а это совсем другое. Если вы хотите снять фильм, вы должны изучить язык кино. Любой может взять смартфон или цифровую камеру и снимать танец, но, по моему опыту, этого недостаточно. Кинотанец достигает большей аудитории, чем та, что приходит к нам в театр. Чтобы уметь перенести танец со сцены на экран, нужно образование в этом направлении, и мы над этим работаем. Я бы хотела видеть экранный танец в каждой танцевальной школе мира. Это должно стать частью образовательной программы.

— До или после показов я пытаюсь говорить со зрителями. На кинофестивалях в США это очень хорошо получается, в странах Северной Европы — не очень. Я думаю важно, чтобы мы делились своим опытом, информацией и возможностями.

С другой стороны, как разговаривать с аудиторией через свою работу? Это волшебство и мастерство одновременно: вы должны очень хорошо знать свой голос, свои инструменты. Где вы проводите ту черту, от которой зрители устремляются выше? Как они могут развить ваш сюжет ещё дальше? Чтобы достичь этого, вам нужно тренировать свой голос, вам нужно практиковаться. Когда вам удаётся добраться до места, где публика может вас дополнить, вы вовлекаете её в ваше совместное путешествие.

Когда в мире кино слышат слово «кинотанец», обычно думают о мюзиклах. Поэтому, когда я езжу на фестивали, я стараюсь не только участвовать в сериях Q&A (встречах авторов со зрителями по типу «вопрос-ответ» — прим. автора), но и выступать с лекциями или давать мастер-классы. Не важно, являетесь ли вы кинорежиссёром, фотографом или поэтом. Это удивительный опыт погружения в мир кинотанца с возможностью делать фильм и танцевать вместе. В конце концов, общий язык танца и фильма таков: вы танцуете в тот момент, когда вы и зрители запечатлены вместе в правде, и поэтому вы не можете лгать, то есть вы должны быть в моменте, чтобы это было правдоподобно. А для этого нужны практика и опыт.