Иржи Килиан: искусство правды, любви и вечности красоты
21-го марта исполнилось 75 лет хореографу Иржи Килиану, возглавлявшему NDT больше 30 лет. Коротко описать то значение, которое Килиан имеет для истории современного танца, сложно. Да и не стоит, ведь за мастера все скажут его спектакли. Они давно стали классикой, но и сегодня их не перестают смотреть, ими не перестают восхищаться и вдохновляться. Они вне времени.
Килиан продолжает создавать работы и быть учителем для новых поколений артистов и хореографов не только в Нидерландах, но и во всем мире. В числе них - победители и финалисты конкурса молодых хореографов фестиваля Context. Diana Vishneva. Мы поговорили с некоторыми из них, а также с артистами, участвовавшими в постановках Килиана, о самых любимых работах мастера, вдохновении, полученном опыте и правде.
Килиан продолжает создавать работы и быть учителем для новых поколений артистов и хореографов не только в Нидерландах, но и во всем мире. В числе них - победители и финалисты конкурса молодых хореографов фестиваля Context. Diana Vishneva. Мы поговорили с некоторыми из них, а также с артистами, участвовавшими в постановках Килиана, о самых любимых работах мастера, вдохновении, полученном опыте и правде.
Иржи Килиан - это стремление к правде, натуральности в движениях
Иржи Килиана я считаю своим учителем. Вот только он до сих пор не знает, что я его ученик. Но если говорить серьезно: впервые я узнал о Килиане, когда учился в балетном колледже Ханты-Мансийска. Как-то на уроке педагог включила запись с его балетами «черно-белого» периода. Ирония в том, что тогда они показались мне жутко скучными, архаичными. Я не понял, почему все так восторгаются Килианом.
Прошло время. Проработав в классическом театре, я стал ставить сам. В 2000-х в России современной хореографии учиться было особо негде, поэтому я самообразовывался на YouTube, как и многие другие хореографы моего поколения. Для начинающего постановщика подражание - это нормально. Копируя хореографические кусочки, я словно проникал в ДНК стиля Килиана, пытался понять, как он мыслит, как чувствует музыку. И таким образом учился.
Прошло время. Проработав в классическом театре, я стал ставить сам. В 2000-х в России современной хореографии учиться было особо негде, поэтому я самообразовывался на YouTube, как и многие другие хореографы моего поколения. Для начинающего постановщика подражание - это нормально. Копируя хореографические кусочки, я словно проникал в ДНК стиля Килиана, пытался понять, как он мыслит, как чувствует музыку. И таким образом учился.
“
Иржи Килиан - это голландская живопись.
Всегда минималистично. Всегда идеально подобранные компоненты. Это особая работа со светом, с телом, с композицией. Он невероятно лаконичен, у него всегда есть довольно простое, но ни в коем случае не примитивное решение спектакля. Например, в «Бессоннице» у него узнаваем знаменитый прием Чарли Чаплина с позами рук и ног. Казалось бы, ничего оригинального, но поражает, с каким изяществом он это обыгрывает и бесконечно развивает в спектакле. И в этом случае такой прием становится чем-то уникальным.
Или же болтающийся задник в Gods and Dogs, похожий на наш новогодний «дождик», в сочетании с музыкой и хореографией дает совершенно неожиданную эмоцию мрачности и загадочности. Это живой, динамичный, не цифровой фон, на котором невероятно красиво проявляются артисты.
Все хореографы так или иначе меняются. Но у Килиана перемена связана с полным внутренним переосмыслением танца. Он начинал из точки академизма и пришел к современному танцу через анализ самой природы движения. У него все сильнее проявляется свободная форма движения, уход в сторону все большего качества и свойств пластики танцовщиков. Можно посмотреть, как разительно отличаются достаточно академичные спектакли «черно-белого» периода, от того же Gods and Dogs. В нем сохраняется лексика классического танца, но он ее трансформирует и развивает дальше.
Мне посчастливилось познакомиться с некоторыми артистами из последнего поколения Килиана в NDT. Они приезжали в Петербург и давали серию мастер-классов. Это Иван Перес, который сейчас ставит в Парижской опере, Марина Маскарел, она сейчас одна из топовых хореографов, и многие другие. Пообщавшись с ними, ощутив, насколько по-иному они мыслят, как необычно и по-особенному смотрят на танец, я тогда осознал, что
Все хореографы так или иначе меняются. Но у Килиана перемена связана с полным внутренним переосмыслением танца. Он начинал из точки академизма и пришел к современному танцу через анализ самой природы движения. У него все сильнее проявляется свободная форма движения, уход в сторону все большего качества и свойств пластики танцовщиков. Можно посмотреть, как разительно отличаются достаточно академичные спектакли «черно-белого» периода, от того же Gods and Dogs. В нем сохраняется лексика классического танца, но он ее трансформирует и развивает дальше.
Мне посчастливилось познакомиться с некоторыми артистами из последнего поколения Килиана в NDT. Они приезжали в Петербург и давали серию мастер-классов. Это Иван Перес, который сейчас ставит в Парижской опере, Марина Маскарел, она сейчас одна из топовых хореографов, и многие другие. Пообщавшись с ними, ощутив, насколько по-иному они мыслят, как необычно и по-особенному смотрят на танец, я тогда осознал, что
“
ни один университет мира не выпустит такое количество хороших хореографов, сколько их выпустил из-под своего крыла Иржи Килиан.
Поразительно, но у каждого из них свой язык. Килиан не готовил их как продолжателей только своего стиля, словно бы под копирку. Видимо, он учил их главному - думать. Он обсуждал с ними основополагающие вещи, у них была своя лаборатория на протяжении всех тех лет, что Килиан возглавлял NDT.
Часто говорят, что Килиан стремился к правде. Я эту правду считываю в его движениях, когда они становятся все менее формальными, и наполняются бОльшим свойством и качеством. Это балет явлений. Это стремление к правде, натуральности в движениях. И для меня, как для хореографа, это всегда было таким маяком: я всегда могу двигаться в сторону правды.
Часто говорят, что Килиан стремился к правде. Я эту правду считываю в его движениях, когда они становятся все менее формальными, и наполняются бОльшим свойством и качеством. Это балет явлений. Это стремление к правде, натуральности в движениях. И для меня, как для хореографа, это всегда было таким маяком: я всегда могу двигаться в сторону правды.
Иржи Килиан смотрит на красоту как на вечное
Я очень люблю чистый танец, бессюжетную хореографию. Килиан в этом, конечно, непревзойденный мастер. Несмотря на то, что он пользуется достаточно сложной формой языка, его работы воспринимается также легко, как, например, музыка Моцарта. У Килиана яркий, сразу запоминающийся язык. Мои самые любимые спектакли у него это «Восковые крылья», «Бессонница», «Маленькая смерть» и «Падшие ангелы».
“
Молодого хореографа Килиан может научить, в первую очередь любви к своей профессии, возможности открывать что-то новое, оставаясь самим собой.
В техническом смысле у Килиана можно поучиться особой музыкальности. Причем он музыкален всегда, используя ли классику, электронную музыку или современную, или же ставя просто на звуки и шорохи.
Bella Figura - первый спектакль Иржи Килиана, который я увидел. Тогда я еще учился на кафедре актерского мастерства и, как кажется, был не совсем подготовленным зрителем. Однако уже тогда его хореография поразила свободой мышления, бескрайностью выразительных средств в плане знака равенства между красотой мужского и женского тела.
«Восковые крылья»- чистый танец, не театральная хореография. Несмотря на всю абстрактность, балет не бессодержателен. Отсылки к мифу об Икаре и брейгелевская картина «Падение Икара» - все это видно, но только если знаешь, что Килиан вдохновлялся этими произведениями. Но мне не кажется, что здесь идет прямое цитирование картины или пересказ. В пластике есть что-то от Брейгеля: полет и его возможность или невозможность, парение и падение. Но спектакль ни в коем случае не нравоучителен. Да и не так важны для понимания постановки миф и картина. Я в этом вижу более философичное, притчевое начало. Историю о желании полететь и переусердствование в этом. Или же герои могут взлетать не буквально, а эмоционально. В конце на сцене остаются двое как символ того, что человек не одинок и у него есть возможность парить с кем-то. А даже если не получается взлететь вместе, то это осознанный выбор остаться с тем, кто здесь, на земле и тебе близок.
Bella Figura - первый спектакль Иржи Килиана, который я увидел. Тогда я еще учился на кафедре актерского мастерства и, как кажется, был не совсем подготовленным зрителем. Однако уже тогда его хореография поразила свободой мышления, бескрайностью выразительных средств в плане знака равенства между красотой мужского и женского тела.
«Восковые крылья»- чистый танец, не театральная хореография. Несмотря на всю абстрактность, балет не бессодержателен. Отсылки к мифу об Икаре и брейгелевская картина «Падение Икара» - все это видно, но только если знаешь, что Килиан вдохновлялся этими произведениями. Но мне не кажется, что здесь идет прямое цитирование картины или пересказ. В пластике есть что-то от Брейгеля: полет и его возможность или невозможность, парение и падение. Но спектакль ни в коем случае не нравоучителен. Да и не так важны для понимания постановки миф и картина. Я в этом вижу более философичное, притчевое начало. Историю о желании полететь и переусердствование в этом. Или же герои могут взлетать не буквально, а эмоционально. В конце на сцене остаются двое как символ того, что человек не одинок и у него есть возможность парить с кем-то. А даже если не получается взлететь вместе, то это осознанный выбор остаться с тем, кто здесь, на земле и тебе близок.
Существует видео репетиций Килиана с артистами NDT. Уже на этой записи отчетливо видно то, к чему все хочет привести Килиан. И ощущаешь, как сложно даже настолько подготовленным танцовщики осваивать язык хореографа. В дуэтах большое значение имеет взаимное доверие, помимо телесной, должна быть взаимосвязь эмоциональная, энергетическая. Видна большая и серьезная работа артистов друг с другом.
В спектакле столько разной музыки - от старинной к актуальной - будто это так в хореографической лексике соединяются элементы классического танца с современными. Такой мостик между красотой прошлого и настоящего. Это та тема вечности красоты, о которой постоянно говорит Килиан.
В спектакле столько разной музыки - от старинной к актуальной - будто это так в хореографической лексике соединяются элементы классического танца с современными. Такой мостик между красотой прошлого и настоящего. Это та тема вечности красоты, о которой постоянно говорит Килиан.
Любой хореографический текст у Килиана «проговаривает» идею
Мое погружение в мир Иржи Килиана началось сразу с кастинга. В первый день к нам в Пермский театр приехали репетиторы, которым Килиан доверяет, и оказалось очень интересно почувствовать свое тело по-другому. Понимание языка Килиана развивалось не с первого дня. Любой хореографический текст у него «проговаривает» идею. Мы двигались со смыслом, разговаривали телом на предметные темы. Большое впечатление произвела работа рук: в технике сочеталась мягкость, которая не присуща другим хореографам, и нестандартная резкость. Многие думают, что балет - это техника ног. Но в отношении Килиана это совершенно не так! Огромное внимание и много работы Килиан уделял именно рукам. И руки у него очень эмоциональны, за счет этого и тело стало по-настоящему рассказывать историю, которую придумал хореограф. А вот мимика была почти не задействована и она не так важна - дает телу быть правдивым.
Не мне, а зрителю судить, какими получились спектакли «Свадебка» 2012-го и 2022-го года. И у меня, и у других артистов не было худших или лучших версий, оба выступления получились просто разными. Да, определенную роль теперь играет и восприятие танца через жизненный опыт. Эмоций, хореографического опыта за десять лет в каждом из нас стало намного больше. Но важно отметить, что и десять лет назад, и сейчас для работы над этим спектаклем не нужно было прожить целую, зрелую жизнь. Эмоции в постановках хореографа - простые, понятные, в хорошем смысле слова стандартные - каждый человек проживает их каждый день. Мы показывали переживания, как понимали их и видели вокруг себя.
Не мне, а зрителю судить, какими получились спектакли «Свадебка» 2012-го и 2022-го года. И у меня, и у других артистов не было худших или лучших версий, оба выступления получились просто разными. Да, определенную роль теперь играет и восприятие танца через жизненный опыт. Эмоций, хореографического опыта за десять лет в каждом из нас стало намного больше. Но важно отметить, что и десять лет назад, и сейчас для работы над этим спектаклем не нужно было прожить целую, зрелую жизнь. Эмоции в постановках хореографа - простые, понятные, в хорошем смысле слова стандартные - каждый человек проживает их каждый день. Мы показывали переживания, как понимали их и видели вокруг себя.
Сложно ли понять сюжет «Свадебки» неподготовленному зрителю? Нет. Потому что в постановке не столь важно было показать традиционный свадебный обряд на Руси - работа посвящена эмоциям и чувствам ее героев. В «Свадебке» до зрителя доносятся важные, но базовые чувства и переживания, на которые уже, как на каркас, настроены традиции и обрядовые детали. Безысходность нелюбви - это не только про свадьбу и семейную жизнь, сюжет и идея постановки понятен каждому. Поэтому
“
к спектаклям Килиана не нужно готовиться: можно прийти, увидеть, почувствовать, понять.
Работы Килиана смотрятся очень легко, но технически - они невероятно трудные. Но - и для меня это было открытием - спустя девять лет перерыва, не танцуя «Свадебку», я готовилась по-новой погружаться в спектакль и работать с техникой, а и мышечная, и эмоциональная память дали о себе знать с первых репетиций. Оказалось, танец остался в теле: мы встали и начали делать все так, как положено. Это говорит о том, что несмотря на трудность, хореография мастера очень органична, естественна, грамотна и лаконична. Если ты принял в себе эту работу, если тебя приняли (ассистенты-репетиторы или сам Килиан) - это любовь навсегда.
В дальнейшей работе опыт взаимодействия с Килианом дал мне многое: конечно, современная хореография всегда насыщает классическую, тело будто расширяет словарный запас, запоминает новую лексику. Это способ познакомиться с собой ближе. Я использую опыт в своей работе с благодарностью.
В дальнейшей работе опыт взаимодействия с Килианом дал мне многое: конечно, современная хореография всегда насыщает классическую, тело будто расширяет словарный запас, запоминает новую лексику. Это способ познакомиться с собой ближе. Я использую опыт в своей работе с благодарностью.
Килиан - самый интеллектуальный хореограф
Кажется, первое, что я увидел у Килиана - «Маленькая смерть» на затертой-затертой видеокассете. Это были 2000-е годы, я - еще студент Московской академии хореографии. В училище про Иржи Килиана нам не рассказывали. Педагоги приносили записи с работами Мориса Бежара или Матса Эка. Поэтому все то, что я знал, к чему привык, не шло ни в какое сравнение с увиденным спектаклем Килиана.
Я был потрясен, что дуэт может быть таким! Эти словно бы обнажённые тела, олицетворяющие близость мужчины и женщины без намека на пошлость, внезапно появляющиеся огромные платья, шпаги. Эта сцена без музыки, в которой все артисты движутся унисон и после сразу неожиданные звуки Моцарта. И все так музыкально, так плотно насыщенно движением. Я сразу влюбился в хореографа, еще ничего не зная о нем.
Затем я смотрел, думаю, многим знакомый по тем временам пиратский диск с его «черно-белыми балетами». Они мне показались во многом эпатажными, к тому же все было снято в духе кинотанца.
И после мне посчастливилось исполнять Килиана самому, когда я уже был солистом театра Станиславского. И именно тогда я начал познавать код Килиана: если до этого восхищался им и задавался вопросами, а как такое вообще возможно было создать, то сейчас я уже через собственное тело стал понимать его язык.
Первый мой спектакль был «Шесть танцев» на музыку Моцарта. И я рад, что начал именно с него. Он очень забавный, гротесковый. Юмор здесь подан не в лоб, дозированно: если я, как танцовщик, пытался рассмешить зрителя, то никогда не попадал в цель. Нужно было оставаться серьезным.
В «Шести танцах» через хореографию я по-другому начал воспринимать Моцарта. То, что для меня казалось достаточно бытовой, жанровой музыкой, открылось совершенно иначе через многочисленные мизансцены, из которых состоит спектакль. Например, герой закалывает другого невидимой шпагой, а кто-то нашептывает какие-то гадости, ябедничает. Казалось бы, что тут такого? Но все это исходит только от музыки. Даже пудра от париков летит музыкально!
Я был потрясен, что дуэт может быть таким! Эти словно бы обнажённые тела, олицетворяющие близость мужчины и женщины без намека на пошлость, внезапно появляющиеся огромные платья, шпаги. Эта сцена без музыки, в которой все артисты движутся унисон и после сразу неожиданные звуки Моцарта. И все так музыкально, так плотно насыщенно движением. Я сразу влюбился в хореографа, еще ничего не зная о нем.
Затем я смотрел, думаю, многим знакомый по тем временам пиратский диск с его «черно-белыми балетами». Они мне показались во многом эпатажными, к тому же все было снято в духе кинотанца.
И после мне посчастливилось исполнять Килиана самому, когда я уже был солистом театра Станиславского. И именно тогда я начал познавать код Килиана: если до этого восхищался им и задавался вопросами, а как такое вообще возможно было создать, то сейчас я уже через собственное тело стал понимать его язык.
Первый мой спектакль был «Шесть танцев» на музыку Моцарта. И я рад, что начал именно с него. Он очень забавный, гротесковый. Юмор здесь подан не в лоб, дозированно: если я, как танцовщик, пытался рассмешить зрителя, то никогда не попадал в цель. Нужно было оставаться серьезным.
В «Шести танцах» через хореографию я по-другому начал воспринимать Моцарта. То, что для меня казалось достаточно бытовой, жанровой музыкой, открылось совершенно иначе через многочисленные мизансцены, из которых состоит спектакль. Например, герой закалывает другого невидимой шпагой, а кто-то нашептывает какие-то гадости, ябедничает. Казалось бы, что тут такого? Но все это исходит только от музыки. Даже пудра от париков летит музыкально!
“
Через гений Килиана мне открылся гений Моцарта.
Признаюсь, хореография «Шести танцев» для меня была не трудной, а вот спектакль «Восковые крылья», кажется, в моей карьере стал одним из самых сложных. Голое пространство, сверху мировое древо, свисающее при этом кроной вниз. Помню, когда поднялась заглушка и я очутился в этом казавшимся огромным белом поле, под блуждающим вокруг древа фонарем, я ощутил себя таким маленьким. Словно под открытым небом, не понимая, где верх, где низ. С первым волнением было справиться тяжело. Я терялся в координатах, не находя привычных для балетного артиста маячков в виде декораций, кулис или меток.
В какой-то момент я начал собирать исследовательскую работу о пластическом театре Иржи Килиана. Она пока еще не закончена, но я надеюсь, что когда-нибудь смогу завершить ее. Сейчас у меня уже есть статьи об Un Ballo, «Песни странствующего подмастерья», «Восковые крылья», «Свадебка» и «Кагуяхимэ».
В «Кагуяхимэ» меня особенно притягивала тема Японии. В этом балете эстетика традиционных искусств Японии преломлена в языке современного пластического театра. И это невероятно интересно разбирать. В каждом движении видишь, как Килиан глубоко понимает его природу. Все традиционные элементы вплетены в единое полотно, но переданы языком и приемами современного театра. Килиан не играет в этнографическую достоверность. У него нет подражания японскому театру. Но он досконально его изучил: танцевальное искусство театров Но и Кабуки, танцы бугаку, движения из восточных единоборств. Характерные «фигуры речи», свойственные японской традиции: специфические положения головы, кистей, стоп, тонко трансформируются, органично вплетаются в такой самобытный и вместе с тем узнаваемый поэтический язык хореографа. Рисунок танца возникает словно из под кисти мастера, выводящего сложный иероглиф. А в спектакле само тело - как кисть, пишущая в пространстве. Вся режиссура и хореография для меня сравнима с японским хокку. Когда задача в нескольких словах дать объемный образ или же суметь описать момент. Килиан не перестает быть самим собой и делает так, словно ты осязаешь раскрывающийся перед тобой мир японской сказки.
Для меня Килиан самый интеллектуальный хореограф. Обязательно нужно знать и понимать те символы, те коды, что он закладывает в свои произведения. Иначе многое просто пропустишь. В нем очень видна преемственность поколений. Сам он вышел из школы Джона Кранко, а из Килиана вышел Начо Дуато, Йохан Ингер, Пол Лайтфут и многие другие. И ты видишь эту связь поколений.
В «Кагуяхимэ» меня особенно притягивала тема Японии. В этом балете эстетика традиционных искусств Японии преломлена в языке современного пластического театра. И это невероятно интересно разбирать. В каждом движении видишь, как Килиан глубоко понимает его природу. Все традиционные элементы вплетены в единое полотно, но переданы языком и приемами современного театра. Килиан не играет в этнографическую достоверность. У него нет подражания японскому театру. Но он досконально его изучил: танцевальное искусство театров Но и Кабуки, танцы бугаку, движения из восточных единоборств. Характерные «фигуры речи», свойственные японской традиции: специфические положения головы, кистей, стоп, тонко трансформируются, органично вплетаются в такой самобытный и вместе с тем узнаваемый поэтический язык хореографа. Рисунок танца возникает словно из под кисти мастера, выводящего сложный иероглиф. А в спектакле само тело - как кисть, пишущая в пространстве. Вся режиссура и хореография для меня сравнима с японским хокку. Когда задача в нескольких словах дать объемный образ или же суметь описать момент. Килиан не перестает быть самим собой и делает так, словно ты осязаешь раскрывающийся перед тобой мир японской сказки.
Для меня Килиан самый интеллектуальный хореограф. Обязательно нужно знать и понимать те символы, те коды, что он закладывает в свои произведения. Иначе многое просто пропустишь. В нем очень видна преемственность поколений. Сам он вышел из школы Джона Кранко, а из Килиана вышел Начо Дуато, Йохан Ингер, Пол Лайтфут и многие другие. И ты видишь эту связь поколений.
Килиан приглашает зрителя вместе с ним посмотреть на мир со стороны, не рассуждая, не осуждая, а наблюдая
В работах Килиана всегда вмещаются и абстрактное искусство, и визуально яркий язык хореографии, которые остаются в памяти навсегда. Как мне сейчас помнится, первым спектаклем Килиана, который я увидел, была работа из цикла «Черное и белое». После я видел «Шесть танцев» и «Маленькую смерть». Мне стало интересно, через друзей я начал собирать информацию, другие записи, в том числе самые первые, «Симфониетту», например.
Особую значимость в его работах для меня играет минимализм: свет, цвет, костюмы, пластика, звук. Очевидно, Килиан прекрасно понимает, что и в какой момент ему нужно. И это то, чему нас, к сожалению, не учат как хореографов - нет точного понимания композиции, пространства, баланса. Меня всегда в нем поражает работа с ритмом. Руки у Килиана плывут, ноги - чеканят ритм. Он буквально создает звук, добавляя к музыке топоты, хлопки, шорохи, ритмику речи. Это особенная черта.
Особую значимость в его работах для меня играет минимализм: свет, цвет, костюмы, пластика, звук. Очевидно, Килиан прекрасно понимает, что и в какой момент ему нужно. И это то, чему нас, к сожалению, не учат как хореографов - нет точного понимания композиции, пространства, баланса. Меня всегда в нем поражает работа с ритмом. Руки у Килиана плывут, ноги - чеканят ритм. Он буквально создает звук, добавляя к музыке топоты, хлопки, шорохи, ритмику речи. Это особенная черта.
“
Килиан - король дуэтов.
Он работает без разделения между мужским и женским, андрогенная связь у него настолько мощно и лаконично проявляется, что создает невероятную легкость и естественность. Порой кажется, что Килиан приглашает зрителя вместе с ним посмотреть на мир со стороны, не рассуждая, не осуждая, а наблюдая.
В числе работ Килиана, также поразивших меня - 27'52, «Восковые крылья», безусловно, «Бессонница», Bella Figura, «Кагуяхимэ», No more play, конечно же, «Свадебка», которую мне удалось посмотреть вживую в Перми в 2012 году. Тогда оркестром в дирижировал Теодор Курентзис, и соединение двух гениев, которых можно увидеть вживую и прикоснуться к их искусству - это то, за что мы любим ходить в театр. Это - энергия, которую ты получаешь в моменте. А благодаря фестивалю Context я увидел совершенно потрясающий Stonehenge, который Килиан ставил специально для Codarts. Я поехал туда на стажировку, став одним из победителей мастерской молодых хореографов фестиваля, и на репетиции увидел, как два состава, без педагогов, прогоняли по очереди спектакль. Оказалось, каждый танцовщик знал не только свою партию, но и разбирал ее со своим партнером из второго состава, поправляя разные моменты, отмечая, что в дуэте, а что в соло получилось или нет. Это восхитило и вдохновило меня ужасно! После этого я понял, что артистов и хореографов нужно воспитывать так, чтобы они были взрослыми в танце: не в плане возраста, а в отношении к своей профессии.
Осознанно или неосознанно, в зале ты начинаешь копировать мастеров. В дуэте берешь поддержку, какие-то элементы. В таких случаях я себе и другим говорю: если что-то копируешь, старайся преобразовывать это через собственный опыт.
В числе работ Килиана, также поразивших меня - 27'52, «Восковые крылья», безусловно, «Бессонница», Bella Figura, «Кагуяхимэ», No more play, конечно же, «Свадебка», которую мне удалось посмотреть вживую в Перми в 2012 году. Тогда оркестром в дирижировал Теодор Курентзис, и соединение двух гениев, которых можно увидеть вживую и прикоснуться к их искусству - это то, за что мы любим ходить в театр. Это - энергия, которую ты получаешь в моменте. А благодаря фестивалю Context я увидел совершенно потрясающий Stonehenge, который Килиан ставил специально для Codarts. Я поехал туда на стажировку, став одним из победителей мастерской молодых хореографов фестиваля, и на репетиции увидел, как два состава, без педагогов, прогоняли по очереди спектакль. Оказалось, каждый танцовщик знал не только свою партию, но и разбирал ее со своим партнером из второго состава, поправляя разные моменты, отмечая, что в дуэте, а что в соло получилось или нет. Это восхитило и вдохновило меня ужасно! После этого я понял, что артистов и хореографов нужно воспитывать так, чтобы они были взрослыми в танце: не в плане возраста, а в отношении к своей профессии.
Осознанно или неосознанно, в зале ты начинаешь копировать мастеров. В дуэте берешь поддержку, какие-то элементы. В таких случаях я себе и другим говорю: если что-то копируешь, старайся преобразовывать это через собственный опыт.
Мне кажется, Килиан от неоклассического танца прошел путь к современному, пропустив через себя Марту Грэм, английскую школу, Мерса Каннингема, Матса Эка, трансформировал работу торса, рук. Нужно выделить его трансформацию, которая случилась после поездки в Новую Зеландию. Там хореограф работал с племенами, не меньше месяца, приехав из цивилизованного и технологичного мира Нидерландов в, фактически, первобытную среду. А ведь известно, что Килиан очень боится летать, и это был настоящий подвиг для него - такой долгий перелет!
Есть важный профессиональный вопрос: как хореографу почувствовать кризис, застой в творчестве? Где искать вдохновение и новые пути работы для себя? Для меня было открытием, что человек поставил себя в такие стрессовые условия, чтобы измениться. Поездка поменяла его отношение к жизни, к людям, к миру и к движению, конечно. Это путешествие сформировало его последующие работы. Его работа Stamping Ground - «Ритуальный шаг» - или как еще его называют «Ритуальный след» - многое объясняет. В ней - безумное количество работы с ритмами, взаимодействие с музыкой, интересные акценты, ударные, инстинктивные движения - не в плане удовлетворения желаний, а в плане естественности общения между людьми с помощью тел и жестов.
Конечно, хореографически, работа Stamping Ground не стала этнической, фольклорной, она - театральная. Но в 2000-х Килиана стали обвинять в том, что он собрал материал для хореографии в племени в Новой Зеландии, интерпретировал ее и заработал на ней. И тогда в Австралии одна из танцевальных компаний, которая занимается народными танцами Океании, заказала эту постановку Килиана. Ее поставили на танцовщиков с очень необычным опытом для современного танца, доказав, что это - прекрасная работа, полная и национальных традиций, важных элементов и наследия, и авторского стиля и труда. Килиана, который был расстроен обвинениями и некорректной критикой, это очень поддержало.
Сейчас, оглядываясь на прошлое, я тоже понимаю - свою стилистику буквально начинаешь чувствовать, когда находишь. Она прорывается сама, как сила, которую невозможно сдержать. Чувствуешь это и при просмотре работ других мастеров - Хофеша Шехтера, Шарон Эяль, Охада Наарина. Работа хореографа, нашедшего свой язык - становится откровением.
Есть важный профессиональный вопрос: как хореографу почувствовать кризис, застой в творчестве? Где искать вдохновение и новые пути работы для себя? Для меня было открытием, что человек поставил себя в такие стрессовые условия, чтобы измениться. Поездка поменяла его отношение к жизни, к людям, к миру и к движению, конечно. Это путешествие сформировало его последующие работы. Его работа Stamping Ground - «Ритуальный шаг» - или как еще его называют «Ритуальный след» - многое объясняет. В ней - безумное количество работы с ритмами, взаимодействие с музыкой, интересные акценты, ударные, инстинктивные движения - не в плане удовлетворения желаний, а в плане естественности общения между людьми с помощью тел и жестов.
Конечно, хореографически, работа Stamping Ground не стала этнической, фольклорной, она - театральная. Но в 2000-х Килиана стали обвинять в том, что он собрал материал для хореографии в племени в Новой Зеландии, интерпретировал ее и заработал на ней. И тогда в Австралии одна из танцевальных компаний, которая занимается народными танцами Океании, заказала эту постановку Килиана. Ее поставили на танцовщиков с очень необычным опытом для современного танца, доказав, что это - прекрасная работа, полная и национальных традиций, важных элементов и наследия, и авторского стиля и труда. Килиана, который был расстроен обвинениями и некорректной критикой, это очень поддержало.
Сейчас, оглядываясь на прошлое, я тоже понимаю - свою стилистику буквально начинаешь чувствовать, когда находишь. Она прорывается сама, как сила, которую невозможно сдержать. Чувствуешь это и при просмотре работ других мастеров - Хофеша Шехтера, Шарон Эяль, Охада Наарина. Работа хореографа, нашедшего свой язык - становится откровением.
В 2013 году прима-балерина Диана Вишнёва впервые в своей творческой карьере исполнила хореографию Иржи Килиана. Репетиции проходили в Гааге. Хореограф выбрал для Дианы одно из своих самых поэтичных произведений - дуэт «Облака» на музыку Клода Дебюсси. Партнером балерины выступил Марсело Гомес. Вместе они дебютировали в этой работе в Москве, в декабре 2013 года на гала-открытии первого фестиваля Context. Diana Vishneva.
«Облака» - одно из немногих произведений Килиана с пуантной техникой. Музыка Дебюсси (триптих «Ноктюрны») связана с одноименным циклом пейзажей Джеймса Уистлера и проникнута духом его творчества, поклонником которого был композитор. Балет, созданный Килианом, воплотил идею Дебюсси о свободном сюжете, это хореография в чистом виде. 25 октября 1979 года спектакль был представлен в NDT.
Материал подготовили:
Ксения Тимошкина, Валентина Филиппенко, Юлия Никулина
Дизайн: Елизавета Хлызова
«Облака» - одно из немногих произведений Килиана с пуантной техникой. Музыка Дебюсси (триптих «Ноктюрны») связана с одноименным циклом пейзажей Джеймса Уистлера и проникнута духом его творчества, поклонником которого был композитор. Балет, созданный Килианом, воплотил идею Дебюсси о свободном сюжете, это хореография в чистом виде. 25 октября 1979 года спектакль был представлен в NDT.
Материал подготовили:
Ксения Тимошкина, Валентина Филиппенко, Юлия Никулина
Дизайн: Елизавета Хлызова