На двадцатой, юбилейной Биеннале танца в Лионе, которая с 9 по 30 сентября проходила буквально по всему городу — от метро и площадей до Opera и Maison de la Danse — если выстраивать иерархии и придерживаться старой вертикальной системы, были представлены, кажется, все главные имена танцевального мира. Премьера Анны Терезы де Кеерсмакер EXIT ABOVE, after the tempest / d'après la tempête / naar de storm соседствовала в программе с новым спектаклем Бориса Шармаца Liberté Cathédrale в Театре танца Вупперталя. Ukiyo-e (в переводе с японского «картины изменчивого мира») Сиди Лабри Шеркауи и возглавляемого им с недавних пор Большого балета Женевы — с хитом Лии Родригес Encantado, объездившим уже половину важнейших фестивалей мира, но все еще не теряющим своей потрясающей энергии и «зачарованности» — так дословно переводится название спектакля. Multitud Тамары Кубас, который исполняет в буквальном смысле «толпа» из почти сотни непрофессионалов — с Ink любимца российского театрального истеблишмента Димитриса Папаиоанну. Имена участников Биеннале можно перечислять до бесконечности, но дело не столько в них, сколько в общих тенденциях. И лично мне показалось, что сквозной темой смотра стало исследование разных форм коллективности и работа с ними.

В этом смысле — как, впрочем, и во многих других — самым показательным спектаклем из всего увиденного (а посмотрела я в итоге шесть работ, включая Fantasie minor — open-air перформанс Марко да Сильвы Феррейры, где хип-хоперы исполняют уличные танцы под музыку Шуберта, и предельно странный для открытия фестиваля такого масштаба спектакль японки Йоко Омори, которая в своем коротеньком соло исследует соотношение заученного движения, импровизации и звуковой партитуры) оказался, не побоюсь этого слова, великолепный Mycelium балета Лионской оперы. Этот спектакль грека Христоса Пападопулоса настолько «попал» в меня, что не отпускает уже несколько недель. Честно говоря, в тот вечер я пришла в любимое здание Лионской оперы — современное и классическое одновременно, с фантастическими металлическими лестницами и сюрреалистичными переходами — на выдохе, измотанная многочасовым техническим совещанием. Но стоило двадцати танцовщикам выйти на сцену и начать медленно двигаться под высокотехнологичный и при этом совершенно неземной музыкальный ряд Коти К, как я ожила. Ожила настолько, что еще много дней после просмотра ощущала вибрацию, возникшую во мне во время спектакля.

Сам Христос Пападопулос, известный своим интересом ко всему, связанному с природой (птицы, рыбы, животные — не просто источник вдохновения, но постоянный «референс» и ключ к его работам), настаивает на том, что создает не хореографию, а именно вибрацию. В данном случае это особенно важно, так как речь о тайной жизни грибов — то есть о том, что скрыто, ибо находится под землей. Мицелий, вегетативное тело грибов и актиномицетов, завораживает хореографа, с одной стороны, своей недоступностью, невидимостью для человеческого глаза, а с другой, дает почву для создания собственной хореографической партитуры, построенной на уникальной общности, рождающейся благодаря электромагнитному излучению. Танцовщики балета Лионской оперы говорят, что в этом спектакле контакт происходит почти на телепатическом уровне, без слов, взглядов и других привычных им инструментов. Он возникает из взаимодействия и взаимного влияния, из того, насколько их ритм и движения синхронизированы на подсознательном уровне. Важно и то, что для Пападопулоса кажущиеся бесконечно однообразными шаги, покачивания и перетекания — на самом деле никакие не повторы, а постоянная эволюция, совместный рост и изменение.

В этой совместности — не только содержание, но и форма спектакля, отражающая весь процесс работы над ним от первой встречи с труппой до премьеры. По словам создателей, даже музыка в нем не придумана заранее, а рождается в результате репетиций и обсуждений. Пападопулос говорит, что в итоге у них с Коти К получается не музыка как таковая, которую обычно слышат танцовщики, а слуховая вибрация, которая объединяет их в едином движении. Этот баланс личного и индивидуального поражает в спектакле больше всего: грибы развиваются похожим образом, но все-таки люди не грибы, и подобное единение среди них встречается крайне редко. Возможно, именно поэтому спектакль начинается с индивидуальных «соло», постепенно перерастая в дуэты, трио и квартеты и только к финалу первой четверти превращается в полноценный коллективный ансамбль. Но один раз объединившись в «создании кода», как называет этот процесс один из солистов балета Лионской оперы в интервью, группа до самого финала уже не распадается на части, а существует совместно — даже когда делится на более мелкие танцевальные группы: вместе движется, вместе «трясется», вместе вибрирует и, кажется, даже вместе дышит.

Смотрится это очень необычно, как будто двадцать человек на сцене — действительно части одного тела, одного живого организма, развитие и бытие которого и становится главной темой спектакля. Сам Христос Пападопулос отмечает, что совместность — для него категория не столько эстетическая, сколько этическая, ведь птицы, например, объединяются в стаи не ради красоты, а для того, чтобы выжить. Но эстетически Mycelium тоже безупречен, он напоминает лучшие спектакли Кристал Пайт и Уэйна Макгрегора одновременно, хотя и является абсолютно самостоятельным хореографическим произведением. С точки зрения танца главная особенность здесь даже не в плавности движений, а в их «текучести» — если искать аналогии из животного мира, на мой поверхностный человеческий взгляд так могли бы двигаться не столько растущие молодые грибы, которых я никогда не видела вживую, а знакомые каждому, кто плавал в море, медузы. Однако в движениях танцовщиков нет «склизкости», они очень точные и четкие, равномерные и размеренные.

Этот эффект покачивания на волнах или «пульсации» на самом деле не нов для Пападопулоса. Он уже разрабатывал похожий прием в своих предыдущих спектаклях: в Elvedon, основанном на экспериментальном романе Вирджинии Вульф «Волны», где главным было течение жизни и непрекращающийся поток движения; в ION, в котором он исследовал соотношение движения, света и музыки и сосредотачивался на кинетическом обмене между десятью исполнителями; и в последнем по времени Larsen C, в котором, если верить анонсам, он продолжает исследовать соотношение времени и движения, как всегда в минималистской сценографии и в сопровождении минималистского саундтрека. Важно сказать, что постепенно превращающийся в настоящую звезду европейской танцевальной сцены (особенно он популярен и востребован во Франции, где работает в резиденциях разных национальных центров танца) Пападопулос не изменяет своей команде и продолжает работать в основном с теми, с кем начинал свой путь. Помимо Коти К, который пишет музыку почти ко всем его постановкам, с ним постоянно сотрудничает художник по костюмам Ангелос Ментис, создавший для спектакля в Лионе простые, лаконичные, не сковывающие движений выразительные наряды, подчеркивающие индивидуальность исполнителей и одновременно вызывающие необходимое ощущение «фабричности».

Вообще тема универсального, слаженного механизма волнует танц-художников не первый день. Стоит вспомнить хотя бы «Танцы машин» Николая Фореггера, поставленные больше ста назад, в 1922 году. Или куда более поздние эксперименты с формой Мерса Каннингема, пытавшегося синхронизировать не только живых людей, но и движение, и свет. Но в отличие от них Пападопулоса интересует прежде всего не механическое, а именно живое взаимодействие, развитие связей между индивидуумами и их эволюция. В этом смысле он — абсолютное дитя нашего времени и хореограф, развивающийся в русле самых последних тенденций философской и художественной мысли. Возможно сам того не ведая (хотя от выпускника прогрессивной школы нового танца SNDO в Амстердаме и факультета политических наук Университета Пантеон в Афинах, можно ожидать чего угодно), он развивает в своем творчестве и идеи одной из основоположниц киберфеминизма и «нового материализма» Донны Харауэй, и постулаты советского филолога и переводчика Владимира Бибихина. В каком-то смысле хореография Пападопулоса перекликается с тенденциями, которые активно развиваются сейчас в российском независимом театре, интенсивно разрабатывающем разнообразные горизонтальные структуры и так называемые «грибницы» спектаклей в разных городах России.

Впрочем, идеи горизонтальности и неиерархичности становятся все более популярны не только в театре, но и в танце, долгие годы страдавшем от вертикали власти и узаконенной системы первенства звезд. В этой связи особенно важно, что спектакль Пападопулоса не просто рассказывает о жизни грибницы, но и полностью отменяет иерархию, делая всех танцовщиков одинаково значительными, видимыми и слышимыми. Возможно, именно поэтому они с таким восторгом делятся своими впечатлениями о репетициях и совместном творчестве, ведь каждому из них находится свое место в этом абсолютном современном в самом лучше смысле этого слова танц-спектакле. Жаль, что в ближайшее время его вряд ли можно будет увидеть в России. Отрадно, что он стал одним из хитов насыщенной программы Лионской Биеннале, где при желании можно было увидеть достаточное количество образчиков танца, скроенного по старым схемам и устаревшим лекалам. Хочется верить, что будущее все-таки не за ними, а за такими умными, эмпатичными и горизонтальными художниками, как Христос Пападопулос, — потому что, имея внятный собственный замысел, они способны слушать других и давать им голос. Даже если это «всего-навсего» грибы.