На эту букву начинаются два важных для судьбы балерины города — Москва и Мюнхен. В Москве она родилась, в Мюнхене — умерла. В первой книге своих мемуаров «Я, Майя Плисецкая» (1994) она писала: 

Ещё на «М» начинается важное для Плисецкой слово: муж. Её союз с выдающимся композитором Родионом Щедриным (1932–2025) — редкий пример счастливой любви. И долгой: они прожили в браке 57 лет.

В интервью «Известиям» в 2010 году Щедрин говорил:

Через четыре года Щедрин стал откровеннее. Из беседы с Николаем Ефимовичем:

«Когда мы жили на даче в Снегирях, нам помогал по строительству некто Лёша Леденев — славный русский парень. Он как выпивал хоть сто граммов, бил свою жену за то, что она отдалась ему в первый же вечер. Я Майю за это не бью».

Аведон, Ричард (1923–2004) — один из самых знаменитых в мире фотографов. Во второй книге своих воспоминаний «Тринадцать лет спустя» (2008) Плисецкая о нём писала:

В 2010 году в интервью «Комсомольской правде» Плисецкая рассказывала о встрече с Аведоном в 1966 году:
«Мы гастролировали в Нью-Йорке. Он был на спектаклях и попросил переводчицу, чтобы она привела меня к нему в студию. Что она и сделала. А я и не знала, кто он. Она просто сказала: надо для Vogue сняться. Его фотографии поместили и в журнале „Америка“, который у нас выходил…»

Балет Родиона Щедрина, в котором Плисецкая дебютировала как хореограф (1972). Она же исполняла заглавную партию.

Театральный критик Наталия Звенигородская писала об этом балете в статье для «Большой российской энциклопедии»:

«Пунктирно следующая сюжету романа хореодрама, не блиставшая оригинальностью пластического языка, не стоила бы сопровождавших её жарких дискуссий, если бы не мощная индивидуальность Плисецкой. Рядом с клишированным Карениным, которого заведомо невозможно любить, и облагороженно балетным Вронским, в которого нельзя не влюбиться, созданный балериной образ Анны единственный приближался к образу, созданному Толстым, в своей человеческой драме, глубине, неразгаданности и неисчерпанности».

Благодаря этому балету у Плисецкой и Щедрина появился дом в Литве. В книге Вадима Верника «Майя Плисецкая. Пять дней с легендой. Документальная история» (2024) балерина рассказывала:

То, что было задано Йоссом, — стол как ещё одна плоскость, — Бежар развил до целого спектакля, причём плоскость эта являлась центром притяжения, к которому постепенно стекались все находившиеся внизу танцовщики. Стулья же, с одной стороны, служили точкой опоры и помогали танцовщикам долго находиться в статичных положениях, а с другой, — пластически выразить постепенное изменение эмоциональной заряженности каждого из них: от безразличия до абсолютного экстаза. Ситуация, когда большая группа танцовщиков, сидя на стульях синхронно выполняла одни и те же движения, создавая одновременно ощущение разрозненности и общности, сильно воздействовало на зрителей. Вероятно, именно поэтому этот прием позднее был так растиражирован: мы видим его и в «Лебедином озере» Анжелена Прельжокажа, и в «Минус 16» Охада Наарина, и в «Великом Гэтсби» Дуайта Родена.

Если не воспринимать пространство буквально, — а Каролин Карлсон обычно склонна к метафорам, — то обозначенная в названии комната символизирует собой весь мир женщины, где есть место и для публичности (основная часть сцены), и для уединения (зона стола). Стол здесь и женское творческое начало, и умение буквально из ничего сделать и обед, и праздник; он — хранитель памяти и милых сердцу мелочей; рабочая поверхность и уютное гнездышко (танцовщица буквально сворачивается на столе калачиком). Когда-то Вирджиния Вульф в «Своей комнате» писала, что женщинам для творчества необходима комната для уединения и минимальный доход, — у героини «Женщины в комнате» есть всё, чтобы творить.

Легко заметить, что в отличие от своих предшественников Каролин Карлсон делает стол максимально «человечным». Для танцовщицы он если не партнер, то любимый инструмент: она по нему стучит, опирается на него, перекатывается, сидит на нём и за ним, играет разными предметами и т. д. Таким образом Карлсон развивает и усиливает приёмы, найденные ещё Куртом Йоссом, использовавшим стол как вторую плоскость. Стол становится чем-то вроде увеличительного стекла, в первую очередь укрупняя и делая более выразительными движения рук, головы и всей верхней части корпуса. В итоге у Карлсон получается удивительно гармоничная конструкция: две плоскости, в которых происходит движение (пол и стол), в равной степени важны, как и обе составляющие жизни женщины — в одиночестве и на публике.

Стол у Пайт имеет и смыслообразующее значение: чем дальше развивается действие, тем очевиднее становится, что речь идёт не о частной офисной ситуации, а об общем абсурде нашей жизни. Обсуждая за столом загадочное «заявление», персонажи ведут себя всё более странно - мечутся, нападают друг на друга и едва не скатываются к физическому насилию. Ощущение безумия происходящего ещё больше усиливается благодаря звуковой дорожке: резкие, отрывистые фразы, которыми обмениваются участники квартета, больше всего напоминают бессмысленные диалоги из пьес театра абсурда. Что касается участия стола в сюжете, то у Пайт он играет не столько сюжетообразующую, сколько сюжетоцементирующую роль: весь спектакль строится на том, удастся ли персонажам решить проблему и в конце концов выйти из-за стола.

С точки зрения хореографии Кристал Пайт совершает настоящую революцию, делая плоскость стола более важной для танца, чем плоскость пола. Прежде всего, танцовщики проводят за столом или на столе большую часть времени, отходя от него всего на несколько минут. Кроме того, хореограф максимально привлекает наше внимание к поверхности стола, используя принцип контраста: белые и голубые рубашки, равно как лица и ладони исполнителей выделяются на чёрном фоне, а игра света ещё больше усиливает этот эффект.

По сути Пайт развивает прием, с которого Бежар начинал «Болеро» (луч света, выхватывающий из темноты сначала руку и затем лицо танцовщицы), но использует его на протяжении всего спектакля. И наконец, вместо историй других хореографов, в центре которых всегда один основной персонаж, она создаёт сложную композицию из четырёх фигур, превращающих стол в поле битвы.