В Цюрихе — громкая премьера. «Свадебку» в хореографии Нижинской исполняют в связке c новыми балетами куда менее известных хореографов — Мерил Танкард и Мтутузели Новембера. Вопреки обыкновению при формировании программы вечера Цюрихская опера отказалась от идеи составлять «тройчатку» произвольно и безо всякого смысла, а решила сделать высказывание, в котором отдельные части должны сложиться в единое целое. Смыслообразующим в данном случае становится время, — собственно, спектакль и называется «Хранители времени» (Timekeepers). Но если на уровне формы это срабатывает, то на уровне смысла возникают вопросы.

Сложность состоит в том, что авторы пытаются впрячь в одну телегу коня и трепетную лань, то есть взять канонический балет Брониславы Нижинской и присоединить к нему новые работы, поставленные на музыку современников Игоря Стравинского, — американских композиторов Джорджа Антейла и Джорджа Гершвина. Однако не очень понятно, почему «вариации на тему» представлены на суд зрителей раньше, чем сама тема: For Hedy («Для Хеди») и «Рапсодии» исполняются в первом действии, а «Свадебка» — во втором. Возможно, авторы опасаются, что если они поставят общепризнанный шедевр в начало, то на вторую часть спектакля уже никто не останется. То ли, напротив, считают, что современная хореография проще для восприятия и начать встречу с прекрасным лучше с нее. В итоге возникает странный эффект: первые две одноактовки в хореографии Мерил Танкард и Мтутузели Новембера воспринимаются как единое целое, тогда как «Свадебка» выглядит как нечто совершенно отдельное. То есть в итоге вместо «тройчатки» в Цюрихе получилась «двойчатка».

Мы же сделаем то, что по каким-то причинам не сделали создатели спектакля и начнем со «Свадебки». Безусловно, появление одного из важнейших танцевальных текстов двадцатого века в репертуаре Цюрихской оперы — само по себе уже событие. Этот балет настолько гармоничен, музыка Стравинского, хореография Нижинской и сценография Натальи Гончаровой так ладно пригнаны друг к другу, что при восстановлении нужно просто ничего не испортить. С этой задачей в Цюрихе в целом справились успешно, и в результате у театра получилась внимательная к первоисточнику, бережная и тщательная реконструкция. Кроме того, непростая, но предельно четкая хореография «Свадебки» дисциплинирует танцовщиков, и они работают слаженно и без ошибок, случающихся в исполнении первых двух одноактовок. Конечно, это несколько формальное воспроизведение отдает нафталином, но невозможно требовать от космополитичной швейцарской труппы глубокого понимания русского национального характера и основного конфликта, заключающегося в том, что в нашей отечественной традиции свадьба — событие одновременное радостное и драматичное. В итоге контраст между подчеркнутой статикой и лихими, задорными движениями, к сожалению, скрадывается, и действие, оставаясь внешне очень красивым, лишается внутреннего нерва. Это приводит к тому, что наслаждаясь эффектным зрелищем, эмоционально к происходящему на сцене не подключаешься.

Если в «Свадебке» конфликт вольно или невольно сглажен, то в балете For Hedy Мерил Танкард, открывающем вечер, он, наоборот, максимально проявлен. Возможно, это связано с тем, что хореограф когда-то танцевала у Пины Бауш, а в танц-театре конфликт всегда играет важную роль. Этот конфликт в For Hedy существует на всех уровнях: музыкальном, сценографическом и хореографическом. Партитура скандального сюрреалистического «Механического балета» Джорджа Антейла, написанного в 1924 году, разбавлена здесь саундом современного австралийского композитора Елены Кац-Чернин. При этом музыка Чернин отдана солистке, одетой в роскошное вечернее платье черного цвета, а «под Антейла» танцует кордебалет в простых белых майках и черных брюках или белых юбках. Различается, естественно, и характер движения солистки и «массовки»; изменение этого характера и составляет суть балета.

Вначале на сцене появляется женщина, подчеркнуто медленно принимающая статичные позы в стиле древнеегипетских фресок или древнегреческих ваз. Временами она меняет статику на динамику, делая несколько широких балетных па. В это время остальные танцовщики в странных опрокинутых позах спиной к зрителям почти сливаются с серым задником. Затем музыка резко меняется, танцовщики соскальзывают со своих «насестов» и с бешеной скоростью ползут и скачут на авансцену. Этот «проход» — одновременно и самое сильное место балета, и его главная слабость. С одной стороны, Танкард придумала для цюрихских танцовщиков оригинальные, хорошо продуманные движения — то ли механизмов, то ли насекомых. Кроме того, смена скорости и настроения происходит настолько неожиданно, что это приковывает внимание зрителей и сразу делает видимым конфликт. Имеет это и оборотную сторону, потому что уже в самом начале мы получаем кульминацию, и все, что следует после, априори проигрывает. К сожалению, дальнейшее предсказуемо: солистка пытается танцевать свою линию, тогда как кордебалет гнет свою, она старается вступить с ними во взаимодействие, они же делают это чисто механически и агрессивно — так, как будто она лишь досадная помеха.

Но в данном конкретном случае внятный нарратив никак не подкреплен хореографически. По сути перед нами не танц-театр, а танц-класс: зрители видят ровно тот набор движений, которые они привыкли видеть в среднестатистическом современном танц-спектакле. К чести постановщицы надо сказать, что все эти движения танцовщики выполняют достаточно «механически», с меньшей амплитудой и с другой скоростью, чем обычно. К сожалению, этого недостаточно, чтобы по-настоящему захватить публику. Пожалуй, это в наибольшей степени удается солистке, потому что с ней единственной происходит не формальное, а реальное изменение — из светской львицы она превращается в нервно дергающееся и бьющееся в корчах лысое существо. В итоге For Hedy оставляет двойственное ощущение: работа Танкард запоминается, но не столько хореографическим рисунком, сколько историей противостояния живого и механического, которую каждый в зале волен интерпретировать по-своему.

Сохранив во второй одноактовке ту же постановочную команду, что и в первой (сценография — Магда Вилли, костюмы — Брегье ван Бален, художник по свету — Мартин Гебхардт, драматургия — Михаэль Кюстер), Цюрихская опера пошла на неожиданный и даже радикальный шаг. К сожалению, все, что сработало в For Hedy, не сыграло в «Рапсодиях». Однотонные платья и мужские брюки и рубашки пастельных, «природных» цветов совершенно не вписываются в концепцию постановщика Мтутузели Новембера. Взяв за основу фортепианную музыку Джорджа Гершвина, он отправляет нас не в «ревущие двадцатые», а прямиком в Америку 1950-ых, к Джорджу Баланчину и Джерому Роббинсу. Однако молодой южноафриканский хореограф так и не определился, на кого из них он хочет равняться, а вместе они, как известно, не очень сочетаются. В итоге его творение больше похоже на  фигурное катание, просто на танцевальном паркете.

Начинается все «по-баланчински»: на сцене появляется красивая пара, исполняющая классическое па-да-де в техничном современном стиле. Их танец выглядит симпатично и настраивает на романтический лад, но «картинка» быстро меняется, и вот уже группа энергичных юношей отплясывает нечто акробатическое а-ля Роббинс. Не успевают зрители перевести дух, как на них обрушиваются мужские одиночные и парные танцы; прыжки и кульбиты в раздвижных конструкциях, расположенных на арьерсцене; групповые ансамбли на троих и на пятерых. Смена составов лишена какой бы то ни было логики, но на все это можно было бы смотреть как на красивые движения под живую музыку, если бы не ритмические сбои и ошибки танцовщиков.

Чувства ритма не хватает не только исполнителям, но и самому постановщику. Такое ощущение, что музыка Гершвина не помогает ему, а мешает: стилистически — в отличие от подхода Новембера — она едина. Кроме того, в ней есть развитие заданных музыкальных тем, чего так не хватает его собранному из кусочков балету. Пытаясь найти выход из ситуации, хореограф даже вставляет в композицию фрагмент своей собственной музыки, но это не улучшает положение, а окончательно ломает спектакль. Возникающая в конце нервная механистическая тряска ассоциативно отсылает зрителей к первой части вечера, но абсолютно ничем не обусловлена в собственной логике хореографа. В голове сразу появляется миллион вопросов: Мтутузели Новембер решил вернуться в современность, процитировать более именитых коллег вроде Марко Гёке и Кристал Пайт, обратиться к национальным традициям или просто ему понравилось это движение и он решил его использовать?

Вопросы вызывает и поднимаемая в балете тема разнообразия. Правом голоса в постановке обладают не только мужчины, но и женщины. Здесь есть женское соло, дуэт двух женщин и женский ансамбль. Однако даже тут случается неувязка: мужчин на сцене количественно больше, так что идея всеобщего равенства терпит фиаско. Вероятно, взятые сами по себе, вне контекста большого спектакля «Рапсодии» смотрелись бы лучше, но окруженные более сильными — и хореографически, и концептуально — частями, они заметно проигрывают. Роль хранителя времени Новемберу откровенно не удалась: музыка и танец существуют словно в параллельных вселенных и никак не пересекаются.

Несмотря на недостатки, неизбежные при реформировании давно существующего в балетном театре «механистического» подхода к компоновке спектаклей, попытка Цюрихского театра вызывает уважение. Другое дело, что если перед коллективом стоит задача сохранить и переосмыслить балетное наследие, имеет смысл приглашать хореографов, которым интересно вести диалог с классикой и друг с другом. Выбор же формального принципа — например, музыки, написанной в одно время, — приводит к формальному воплощению, и в результате разрозненные части, независимо от степени их удачности, не складываются в единое целое.