Между тем, существует несколько важных переменных, которые влияют на зрительское восприятие: величина и глубина сцены, наличие и отсутствие подъёма, близость сцены к зрительному залу. Эти как будто бы формальные признаки могут превратить «комфортный» для зрителей танц-спектакль в раздражающий или вообще коренным образом переставить смысловые акценты постановки.
Театральный зал с достаточно просторной, приподнятой и отодвинутой от публики сценой автоматически создаёт пресловутую «четвёртую стену». Такое пространство рождает у зрителей ощущение, что они пришли в театр, чтобы «посмотреть спектакль» и приобщиться к искусству, не имеющему к их жизни непосредственного отношения. Поэтому даже если актеры обнажаются на сцене или обращаются непосредственно в зрительный зал, это не рождает того мучительного чувства неловкости, которое временами возникает на небольших «горизонтальных» площадках, где зрителям некуда спрятаться, так как они находятся в непосредственной близости от танцовщиков (а зачастую и на одном с ними уровне).

Нам не раз приходилось видеть, как спектакли, созданные для небольших залов, терялись на масштабных площадках, где не настолько хорошо видны нюансы, интересные движения и филигранная работа, но которые требуют очень четкого общего рисунка. И даже если спектакль ничего не теряет при переносе с большой сцены на малую (и наоборот), оттенки смысла могут существенно сместиться. Так, в посвящённом групповой динамике спектакле Христоса Пападополуса Mycelium, созданном для балета Лионской оперы и показанном почти два года спустя в Опере Ренна (Opera de Rennes), смысл целого ряда сцен сменился чуть ли не на противоположный.

Двигаясь плотной группой по широкой и глубокой сцене лионского театра, танцовщики смотрелись как нечто единое, сплоченное и бесстрашно осваивающее всё предоставленное им пространство. Это рождало мысль о преимуществах совместного существования и необходимости налаживания социальных связей. На крошечной же, как будто «игрушечной» реннской сцене им словно не хватало места, и они постоянно оказывались в одной из кулис. Это наводило на совершенно иные мысли — о том, что коллектив сковывает, мешает развитию и лишает индивидуальности. Безусловно, подобный дуализм изначально заложен в постановке греческого хореографа, но в Ренне мы уходили со спектакля с совсем другим ощущением: это было не удовольствие от красивого совместного действия, а облегчение от того, что хоть кому-то удалось избавиться от гнета коллектива.

Другая важная вещь, которая зачастую не учитывается, когда мы говорим о бытовании спектакля в разных пространствах, — это контекст. Блэкбокс, размещенный в традиционном театральном здании (условно говоря, малая сцена Театра Наций в Москве) воспринимается совсем не так, как пространство для танцевальных спектаклей, созданное, например, на территории бывшего завода. Важно и то, насколько мы «переписываем» пространство бывшего завода, то есть, выражаясь языком социологии, делаем его reinscription (переадресацию) или reframing (переоформление). Можно полностью переоборудовать завод, превратив его в модное место, а можно сохранить значимые элементы, адресующие нас к его прошлому, — и это будут две совершенно разные концепции. Говоря о фреймах, то есть о том, как само пространство диктует нам манеру поведения и формирует наши ожидания, мы неизбежно придем к тому, что любая площадка, которая называется театром и находится в театральном здании, настраивает нашу оптику определенным образом: «красивое» здесь кажется уместным, ожидаемым и ещё более красивым, а любое отступление от нормы воспринимается с ещё бОльшим недоумением.

Пространство же, изначально не воспринимающееся как театральное и несущее на себе отпечаток своей былой жизни, даёт зрителям гораздо бОльшую свободу и приращение смысла, что может идти на пользу или мешать спектаклю. Пример удачного освоения пространства — танцевальный спектакль Lana испанской перформативной группы Osa+Mujika, показанный во время ежегодной театральной ярмарки dFERIA в помещении бывшей табачной фабрики в Сан-Себастьяне, переоборудованной под культурный центр Tabakalera. Эта постановка, рассказывающая о бессмысленном изнурительном труде более 40 часов в неделю ради престижа, денег и успеха, работает на нескольких уровнях — буквальном (фабрика ассоциируется с местом, где много и часто непосильно трудятся), ироническом (сейчас здесь почти никто не работает — разумеется, кроме тех, кто находится на сцене) и пост-ироническом (само пространство, которое уже мало напоминает фабрику и выглядит вполне по-хипстерски, усиливает насмешку создателей над определенной социальной группой, «помешанной» на работе).

В таких пространствах, как Tabakalera, сохранивших внешнюю форму (в частности, огромные просторные помещения и высокие фабричные потолки), но полностью сменивших начинку, вообще прекрасно смотрятся любые спектакли, связанные с игрой, экспериментом, переосмыслением шаблонов и переписыванием старых историй. Само место здесь порой провоцирует на это, «докручивая» идею за авторов и помогая ей окончательно оформиться.

Ещё более радикальный подход к сеттингу (месту, где происходит действие) - не «переписывать» его полностью, а сохранить значимые элементы предшествующей жизни пространства. Пример такого подхода - Tanzhaus Базеля, недавно открытый на территории производственного комплекса Nestlé на окраине города. Наш просмотр танцевального моноспектакля Landless Георгиоса Коцифакиса (Georgios Kotsifakis) в постановке Христоса Пападополуса превратился в настоящее хождение по лабиринту. Для начала представители площадки показали зрителям, где в бывшем заводском комплексе находится фойе. Назвать его таковым можно лишь условно: заводское помещение по сути не переоборудовано, но театральный equipment изящно и остроумно вписан в существовавший раньше контекст. Все необходимые элементы в наличии - стойка администратора, кафе, туалет и даже гардероб, - но попадая в заведомо нетеатральное пространство, не сразу понимаешь, где тут что. Потом нас проводили в зрительный зал, и это был проход по длинному, узкому и довольно запутанному коридору.

Все это рождало неожиданные ощущения: с одной стороны, подогревало интерес к происходящему и настраивало на ожидание чего-то необычного, а с другой, вызывало чувство, что мы в гостях, не знаем правил игры и от этого более уязвимы. И хотя спектакль ещё не начался, он уже казался более подлинным и настоящим. Конечно, здесь работал не только антураж, но и сама атмосфера — запахи, влажность воздуха (на территории бывшего завода всё из бетона и, соответственно, внутри довольно сыро) и температура. В итоге нам совсем не потребовалось тех 5−10 минут, которые обычно нужны, чтобы «войти» в спектакль. Характерно, что непривычная атмосфера продолжает «действовать» на протяжении всего перформанса: привыкания к залу не происходит, и чувства остаются более обострёнными, чем обычно. Неудивительно, что Landless буквально затянул нас в себя, вызвал сильные ассоциации и оказался важным эмоциональным опытом. На символическом уровне это возвращает нас к мысли, что искусство и танец в частности — не элитарное развлечение, а повседневная практика, имеющая отношение к жизни обычных людей.

Таким образом, принимая во внимание, что пространство (и сама площадка, и то, в какой архитектурный контекст она помещена) оказывает большое влияние на восприятие, постановщики и прокатчики танц-спектаклей могут учитывать это в своей работе. Стоит лишь помнить о том, что место действия может усилить эмоциональное впечатление, а может если не убить спектакль, то испортить впечатление, исказить смысл и вызвать раздражение у зрителей.