Работа «Смерть и Девушка» правильно атрибутируется так: инструметально-пластический спектакль. Эта подводка – не просто дань мейнстриму на новые междесциплинарные проекты (часто довольно синтетические), где все скрещивается со всем, здесь она имеет важное значение в понимании идеи. В ДК «Рассвет» мы увидели не просто танец, который вырастает или рождается музыкой или из музыки. Знаменитый музыкальный, живописный и философский сюжет «Смерть и Девушка» в решении Бориса Жилинского и Владимира Варнавы – это буквальное слияние музыки и танца: на сцене музыканты и танцовщики работают, двигаются, взаимодействуют по одиночке, в дуэтах, в трюковых поддержках и массовых сценах вместе и на равных. Именно таким образом было решено скрестить музыку Шуберта с пластикой, скрипачей с артистами, Лермонтова и Врубеля.

Часто, анализируя образы этого квартета Шуберта, исследователи вспоминают античный сюжет похищения девы хтоническим чудовищем как противопоставление жизни и смерти: Зевс однажды украл Европу, дочь финикийского царя Агенора, а властитель подземного царства Аид – цветущую Персефону. Позже во времена Средневековья и Возрождения этот мотив на фоне эпидемий чумы трансформировался в буквальный сюжет «Смерть и Девушка», в котором прекрасных витальных дев целовали, обнимали, просто холодно напоминали о себе вестники с того света. Их тогда начали изображать вполне конкретно без метафорических отступлений: в виде зловещих скелетов. Авторы спектакля в данном случае решили напрямую обратиться все же к родному наследию и вплели в свою постановку героев поэмы Лермонтова «Демон»: Тамару и Темного Гения. Оба персонажа явились нам в двух версиях: абсолютно пластической и с музыкальными инструментами в руках. Разгадать этот пазл можно довольно легко благодаря костюмам от Юлдус Бахтиозиной: все Тамары одеты в белое, все Демоны – в черное. Остальные участники – их можно назвать «свитой» – в модных двойках песочных и шоколадных оттенков пустыни. Их можно назвать падшими ангелами или бесами, искусителями или миротворцами. Однозначных ответов нет: мы лишь видим, что эти персонажи встраиваются в диалоги, но иногда и погружаются в пляски Смерти, за которые отвечал, пожалуй, главный Демон спектакля Александр Челидзе.

Что есть смерть? Страдание или освобождение? Она нас завоевывает или мы с ней играем, переплетаясь в чувственном дуэте, как герои постановки? Мы сами идем навстречу к ней или она нас соблазняет неземной, ритуальной, пластикой? А может быть, мы ее несем в себе, как Тамара в исполнении Оксаны Ковалевой Демона в черном? Или Демон на самом деле оберегает жизнь-Тамару – скрипачку в белом? Этот Квартет Шуберта уже пытался разложить в танце Ихсан Рустем вместе с труппой «Балета Москва», но убрав сюжет, хореограф скорее исследовал возможности тела. На этот раз возможности тела стали не целью, а средством для поиска ответов на вопросы и работы не только над музыкальными идеями, но и смыслами, сокрытыми в музыке.

Противопоставления, антитезы, диалог мажора и минора, жизнь и смерть – все это свойственно партитуре квартета № 14 Шуберта. Следуя традиции живописи, трагическое начало в названии композитор поставил на первый план, что вполне естественно, ведь на момент написания сочинения его настиг смертоносный тиф. За несколько лет до этого он уже обращался к старинному сюжету. В первый раз Шуберт решил его в форме песни «Смерть и девушка», во второй – расширил до камерного музыкально-инструментального произведения, взяв из первого эксперимента тему для четвертой части квартета.

Собственно квартет № 14 в каком-то смысле замыкает размышления композитора о любви и смерти – а шире о жизни и смерти, – которые он исследовал в драматичных циклах «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». К слову, совсем еще недавно Кристиан Шпук и Балет Цюриха привозили в Петербург свою балетную версию «Зимнего пути»: стильную и холодную. У Шпука смерть является зрителю в форме огромных черных воронов, обрамляющих и сцену, и по сути – замысел. А в начале 2011 году Диана Вишнёва включила в свою программу «Диалоги» работу Пола Лайтфута и Сол Леон Subject to Change – тоже на музыку этой работы Шуберта, правда в интерпретации Малера. В этой постановке к беззащитной деве в больничной одежде вплотную приближается Смерть в исполнении Андрея Меркурьева, но у них рождается не противостояние или диалог, а самый настоящий любовный дуэт с поцелуем в финале на фоне красного ковра – арены жизни, напоминающей жертвенный алтарь «Болеро» Бежара. Музыковеды, изучающие биографию и наследие Шуберта, считают, что он очень долго выбирал в парадигме Смерти и Любви главное и выбрал первое. Вероятно поэтому его сочинение «Смерть и Девушка» в одноименном фильме Романа Полански становится аллегорией страданий главной героини. Но режиссер-мистификатор идет дальше: он трансформирует метафору боли и разлома в метафору освобождения и успокоения: в финале ленты мучитель и жертва, примирившись с прошлым, слушают эту же самую музыку в одном зале.

Взяв для основы сюжета своей версии «Смерти и Девушки» поэму Лермонтова и живопись Врубеля, авторы спектакля, стремясь к этому или нет, аккумулируют в нем в действительности гораздо больше заявленных ими самими образов. Контактные дуэты напоминают нам об античных мифах и героях Древней Греции, а плотные массовые сцены – гравюры Дюрера, в которых детализированный рисунок персонажей будто произрастает из рисунка пейзажей: неба, гор, облаков или густой листвы. Более того, в самой динамике «свиты» в некоторых сценах, в композиции танца и даже в костюме Тамары из бахромы чувствуется сходство с вихревой линейной пульсацией Дюрера, лихо конкурирующей даже с плотской живописностью Рубенса. Такая связь с мастером немецкого Возрождения вполне естественна: он один из тех, кто на протяжении жизни не раз обращался к сюжету жизни и смерти и их извечному диалогу.

Спектакль нас будто сближает с метафизикой Средневековья и Возрождения через романтизм XIX века, с одной лишь разницей: Варнава сделал так, что старинный сюжет смотрит на нас из глубины веков, мягко улыбаясь – как и Шуберт в своем квартете. Да, постановка начинается в полной тишине, но позже танец разряжает напряжение пролога – насыщенный тактильностью, сенсорностью и естественностью он не вселяет страха и ужаса. Он скорее втягивает и увлекает за собой – в том числе благодаря полному отсутствию пустот в рисунке. На сцене все время происходит действие: быстрее –медленнее, энергично или плавно, остро или текуче, массивно или на мягкий кошачьих лапах. Нашлось место и метамодерн с его оскалится иронией, которая присуща «свите» ни в черной, и не в белой одежде. Именно она, как вороны смерти Шпука в «Зимнем пути», обрамляет смертельные диалоги Тамары и Демона.

Несмотря на вопросы, ответы на которые зритель ищет сам, несмотря на отсутствие мрачного или холодного света, который нам бы говорил, что мы стоим на краю бездны (вместо этого художник по свету Александр Романов выбрал теплую гамму), композиция спектакля вполне четкая: есть черное и белое, бытие и ничто, Демон и Девушка. За полутона отвечают духи, крадущиеся за спиной или оплетающие душу, которые не творят ни Жизнь, ни Смерть, а лишь следуют импульсу Демонов.