В теоретической части профессиональных встреч выделили три темы, которые так или иначе всегда сопутствуют работе хореографа и созданию танцевального произведения: драматургия, музыка, изобразительное искусство, и в каждый из трех дней спикеры говорили об одной магистральной теме.
Лекторами первого дня, посвященного драматургии, были Ника Пархомовская, Александр Андрияшкин и Валерий Печейкин. Во второй день, главной темой которого была музыка, выступали Ольга Бочихина, Алексей Наджаров и Петр Айду. Алексей Масляев, Мария Трегубова и Дмитрий Разумов рассказывали о связи танца с изобразительным искусством в третий день.

Любопытно, что, несмотря на такое разделение, все три дня возникали схожие сюжеты, проблемные вопросы, упоминались одни и те же имена теоретиков и художников, повлиявших на развитие культуры и искусства в целом. У каждого спикера было по полчаса на монолог, и затем полтора часа на общую дискуссию.

медиум
что

Одним из трендов работы с хореографическим материалом сегодня становится использование словесных, звуковых и цифровых медиумов, а также осознание телесности текста, звука и data.
Театральный критик, куратор, продюсер Ника Пархомовская: «Телесный медиум ― основополагающий».

Слова, и вообще любая языковая система ― это конвенция, интеллектуальная надстройка, поэтому словом и текстом так легко обмануть. В сегодняшнем мире, когда любая договоренность, формулировка, произнесенная позиция не стоят практически ничего, когда игра слов и смыслов, рожденная эпохой романтизма, перемешивает и путает реальность и вымысел, единственной правдой, данной нам в ощущениях, остается лишь тело и его движение.

«Тело не врет». Движение ― инстинктивное, интуитивное, открывающее базовые корневые паттерны поведения и чувствования человека, остается единственным, чему можно верить. Танец ― самый честный медиум, т.е. посредник в передаче информации.

Продолжая разговор о честности и истинности тела, композитор, педагог, лектор Ольга Бочихина рассказала о взаимодействии музыки и движения. Довольном большим направлением в новой композиторской и исполнительской практике стало внимание к телесности.

«Музыка берет телесность, телесность вбирает звук». Важен не только звук, извлеченный из инструмента, но и то, каким именно движением он извлечен, важен комплекс этих движений, их динамика, развитие, вариативность. Исполнительская практика музыкантов, их движенческий экстракт становится чистой хореографией. В то же время происходит и встречный процесс ― тело начинает звучать. По аналогии с телом музыкального инструмента, тело танцовщика также может быть громким/тихим, мелодичным/шумящим, гармоничным/дисгармоничным. Новые подходы и процессы расширяют возможности танца и музыки, позволяя им проникать друг в друга и перенимать приемы и опыт.

О постоянном синтезе движения и музыки говорил и музыкант, композитор Петр Айду.

«Хореографу важно быть создателем звучащей структуры». Между танцем и музыкой гораздо больше фундаментальных сходств, чем кажется. Движение танцовщика в пространстве и перемещение звука в пространстве ― по природе своей близки. Интервалы, аккорды, темпы, тональности (равно как и их отсутствие) ― формируют музыкальное полотно также, как усилие человеческого тела в пространстве и времени создает хореографию.

О похожем процессе взаимодействия слова и танца говорили хореографы Ольга Тимошенко и Александр Шуйский. Метод создания хореографии, которая отталкивается от живой речи, дает возможность отстраниться от собственного голоса и присвоить его заново. С другой стороны, текст, как и звук, становятся в прямом смысле физической неизбежностью: от прозвучавшего уже невозможно отказаться, произнесенную речь невозможно отменить. В этом смысле, текст в танце также обретает форму и материальность.

О схожих процессах сближения текста и движения в своем опыте говорила Татьяна Гордеева, (танцовщица, хореограф, перформер, исследователь современного танца; большую часть работ Татьяна создает в сотворчестве с драматургом Екатериной Бондаренко).

Хореограф и педагог Александр Андрияшкин говорил о профессиональном навыке актеров и режиссеров драматического театра, который пока не внедрен в работу хореографов и танцовщиков: это разбор материала (в драматическом театре ― текста). Способность вникать в структуру, драматургические и персональные линии, по-хорошему въедливая внимательность помогают находить новые смыслы, композиционные и интерпретационные решения. Подобная внимательность в процессе создания хореографической работы помогла бы искать не только новые интерпретации, но и новые танцевальные движения, новые лексемы, новые единицы танцевального языка.

Драматург, сценарист Валерий Печейкин представил танец в виде абстрактного знания, которое обретает силу только через зрительское восприятие.

«Танец ― это сухой напиток, воду для разбавления которого каждый носит в себе». Валерий Печейкин также рассказал о концепте мыслеформы: в основе мышления стоит не слово, а обобщенный образ, который возникает в ответ на импульс или раздражение. Именно мыслеформа, а не слово, по динамике, абстрактности и степени обобщения является родственной хореографии.

«Наш мозг ― хореограф, а не драматург». Идея мыслеформы, как базовой точки, рифмуется с идеей изначальной телесной искренности, о которой было сказано в самом начале.

Еще одна важная идея, высказанная куратором и культурологом Алексеем Масляевым: «Произведение это не «о чем», а «что».

Отталкиваясь от текстов Сьюзан Зонтаг, Масляев предлагает отказаться от интерпретации хореографии. Форма и есть содержание (и наоборот). Они определяют друг друга и являются неразрывными. Этой мысли созвучна идея Ники Пархомовской о постхореографическом театре (реферально театру постдраматическому), в котором нет конфликта, как ведущего ядра.

Говоря о форме, драматурги и кураторы в качестве основного композиционного референса предложили хореографам сонатную (или трехчастную) форму. Валерий Печейкин здесь опирается на классическую трехактную сценарную историю, в которой быстрый и яркий крючок завладевает вниманием зрителя, затем следует плато разворачивания сюжета и выведение его на общечеловеческий уровень. Алексей Масляев предложил в качестве примера знаменитую пьесу композитора Джона Кейджа 4'33, в которой нет ни одного прописанного звука в партитуре (содержание произведения составляют случайные звуки в аудитории), зато прописана трехчастная структура с хронометражем и паузами.

Музыканты же (Ольга Бочихина, Алексей Наджаров и Петр Айду) предпочли дистанцироваться от традиционных композиционных опор, видя в них иерархический диктат. С ними солидарна Татьяна Гордеева, которая видит работу над перформансом в первую очередь как процесс, а не как стремление к результату, поэтому форма произведения в её практике возникает только в конце художественного исследования, вне риторики насилия.

лаборатория
где

«Эта система должна стать диалогической». При обсуждении процессуальности много раз упоминался формат лаборатории. Важно чтобы лаборатория была междисциплинарной и объединяла всех участников, от продюсеров, авторов, исполнителей до технических служб, администраторов, медиаторов и социологов. При этом многие на собственном опыте столкнулись с сопротивлением участников лаборатории, которые в не-горизонтальной структуре находились выше (например, режиссер в драматическом театре), или с сопротивлением институций, которые скованы строгими процессуальными рамками (что не оставляет пространства для творческого поиска, для самой лаборатории).

иерархия
кто

Отсюда естественным образом возникает тема иерархии. Каждый решает этот вопрос по-разному. Ника Пархомовская говорит о том, что традиционно произведение искусства построено на строгой вертикали, но введение физического контакта делает процесс более горизонтальным. Мария Трегубова утверждает, что некто «главный» должен быть в процессе, ведь чем человек сильнее, тем больше он может «поднять», т.е. взять от своих соавторов и привнести в совместный проект. Композитор Василий Пешков говорит о том, что взаимодействие, основанное на свободе, включает в себя и добровольный отказ от этой свободы. Татьяна Гордеева считает, что носитель знания не должен быть выше в иерархии.

Помимо привычной социальной иерархии в разные дни заходил вопрос и об иерархии внутрижанровых составляющих. Так, Ольга Бочихина внесла неочевидную для хореографов мысль о том, что тональность в музыке это синоним иерархичности; это центр, вокруг которого всё выстраивается, к которому всё тяготеет.

А хореограф, педагог, исследовательница Ольга Тимошенко высказала еще более неожиданную мысль о том, что постоянное внимание к телесности является своего рода объективацией; отделение тела от всего остального человека, от его сознания и эмоционального центра является по сути иерархической отстройкой.

ценности
с кем

Логично следующей за разговором об иерархии, можно назвать тему ценностей. Здесь, спикеры, не зная тезисов друг друга, в унисон говорили о том, что в команде должны быть люди со схожими художественными и даже общечеловеческими ценностями. Авторы должны быть единомышленниками. Единство ценностей в какой-то момент дискуссии даже обозначилось, как свойство необходимое наравне с экспертностью.

Любопытно, что и художники, и драматурги, и композиторы просили не использовать область их экспертизы в качестве подставки в хореографических работах. Важно не использовать «музыку как смазку» (Петр Айду), «текст как строительную пену» (Валерий Печейкин), сценографию для «оформления» (Мария Трегубова); важно соавторство, симбиоз, а не паразитизм.

И именно от художников смежных направлений прозвучала идея о самодостаточности танца. Так, Петр Айду задался вопросом, нужна ли вообще музыка танцу, а Мария Трегубова предположила, что современному танцу не нужна громоздкая сценография, достаточно света.

процесс/художественное исследование
как

Если же авторы принимают решение пуститься в командную работу, то стоит понимать, что это не просто создание некоего продукта. Это широкое поле практик художественного исследования (об этом говорит Алексей Масляев). В художественном исследовании важен процесс, а не результат. Личная исследовательская и перформативная история, например, Татьяны Гордеевой связана с «незнанием», с осознанным отказом от понимания того, что будет потом.

Мария Трегубова говорит о собственном опыте, в котором точками опоры стало понимание достаточности: не стоит делать то, без чего возможно обойтись. И парадоксальность: важно опережать события и с каждым шагом продвигать историю.

Танцовщица и педагог Саша Рудик в своей художественной практике обнаруживает танец, который постоянно расширяет свои границы; даже внутри привычного сценического пространства нужно смотреть на него как в первый раз; важны «со_бытие, со_творчество, со_действие, со_причастность».

роли и функции
чем

«В смешении образуется некий новый феномен». При отказе от иерархии остается открытым вопрос ответственности и экспертизы. И здесь современное искусство дает возможность обмениваться разными функциями, находить параллели в разном, открывать новые стороны в знакомом.

Так, Ника Пархомовская выделяет две основных роли танцдраматурга: third eye и соавтор хореографии.

Александр Андрияшкин предлагает в каждой роли видеть большое количество вариантов.

Хореограф Татьяна Чижикова поделилась своим опытом работы с драматургом Анной Семеновой-Ганц, в котором хореограф часто больше заботилась о драматургии работы, а драматург, наоборот, о хореографии. Похожий опыт был у Татьяны Гордеевой в сотворчестве с Екатериной Бондаренко.

Мощным толчком к размышлениям стали примеры Ольги Бочихиной, в которых одни музыкальные инструменты захватывали территорию других музыкальных инструментов, и в этом обмене и смешении функций рождалось что-то абсолютно новое. При перемене мест появляются другие смыслы, и если есть возможность зайти на другую территорию, то это расширяет со всех сторон.

Также с точки зрения музыки важным стало напоминание Алексея Наджарова о том, что разделение труда композитора и исполнителя-музыканта не всегда было таковым. Тотально разделившись на две разных профессии, они потом вновь объединились в сфере электронной музыки. Похожий процесс происходит и в сфере современной хореографии, когда исполнитель/перформер часто одновременно и создатель произведения.

Похожую параллель, только из сферы сценографического искусства, приводит Мария Трегубова, называя примеры танцтеатра Пины Бауш и труппы Peeping Tom, в которых происходит настолько плотное соавторство хореографа и сценографа, что их практически невозможно отделить. Другим способом соединения визуальной и музыкально-драматической составляющей может стать модель работы Кирилла Серебренникова или Дмитрия Чернякова, которые самостоятельно разрабатывают сценографию для своих спектаклей. К похожей модели тяготеет опыт хореографа Ильи Манылова, который стремится к тому, чтобы быть не только хореографом, но и композитором своих работ. Функции и роли могут не только множиться и мерцать в команде создателей, но и соединяться в одном авторе.

зритель
для кого

Важным сюжетом профессиональных встреч стала тема зрителя и взаимоотношений авторов со аудиторией. Здесь мнения участников дискуссии разделились. Часть спикеров считает, что зрителю необходима помощь и поддержка в восприятии современного искусства, часть ― предпочитает оставить зрителя наедине с этим опытом.

Композитор Василий Пешков считает важным всегда ставить себя на место зрителей и режиссировать зрительский опыт, при этом не обслуживая аудиторию и не жертвуя художественными задачами.

Драматург Валерий Печейкин говорит о том, что для постдраматического театра важен кураторский разъясняющий текст. Сам Печейкин стал автором целого отдельного жанра подготовки зрителя: фидфронт ― короткая лекция или разговор со зрителями перед спектаклем.

«Непрофессиональный зритель ― это тот, кто учится плавать в лягушатнике, а я ― надувной круг». Задача фидфронта ― дать аудитории ключи к пониманию, максимально приблизить зрителя к новому опыту и сделать театр его повседневностью.

Ольга Бочихина считает, что зритель такой же создатель, как и любой художник («художник полифоничен») , поэтому не нужно заранее программировать его восприятие. Искусство должно стать для зрителя испытанием, пространством свободы. В таком случае появляется возможность к изменению.

Алексей Масляев предлагает авторам размышлять о зрительских конвенциях, о режимах восприятия, которые являются упрощенными схемами жанрового мышления (в музее аудитория ожидает одного, в театре ― другого).

«Что если наш идеальный зрительский опыт не связан с пониманием, как мы привыкли думать».