1914 год. Прежняя Европа рухнула. Последняя элегантная эпоха, которую называли словом будущего «модерн», умерла. Стиль, праздновавший красоту во имя гармонии и одухотворённости, разбился со всеми его изысканными символами и ажурными орнаментами на мелкие осколки с первой газовой атакой Первой мировой войны. Хаос поглотил порядок, страшные ночные кошмары — действительность. Понимание красоты, реальности, привычный свод правил вселенной эстетики — отныне всё подвергается сомнению и существует иррационально. Наступила другая эра. Осознать себя в ней ещё предстоит, собрав своё рассыпавшееся сознание по кусочкам и по иным принципам. Перед лицом апокалипсиса старые показали свою несостоятельность.

Большие вехи принято отмечать торжественным праздником. Случилось так, что история назначила главными распорядителями церемонии в честь рождения нового мира Жана Кокто, Эрика Сати, Леонида Мясина и Пабло Пикассо. Знамя она доверила нести Сергею Дягилеву.

В разгар боевых действий Первой мировой один из главных возмутителей парижского спокойствия и денди Кокто сочинил «Парад» — гротескную историю о бродячем цирке на грани реальности и абсурда. Жажда скандалов и эпатажа с одной стороны и желание показывать всё самое новое в искусстве с другой привели Дягилева к мысли поставить эту историю на сцене и пригласить на роль сценографа молодого кубиста Пабло Пикассо. Музыку, в которой переплетались всплески, скрежет, звон стекла, писал Эрик Сати. Хореографию вместе с пантомимой для акробатов, циркачей, персонажей, сложенных из геометрических фигур, и угловатой лошади замешивал в этом котле Леонид Мясин.

В мае 1917 года премьеру не приняли ни зрители, ни критика. Стены театра «Шатле», видавшего громкие успехи Дягилева, сотрясались от криков возмущения «Смерть русским!» Журналисты обвиняли создателей в антигармонии, называя их мазилами, психами и пустышками. «Реалистичный балет» — а так обозначалась постановка — привела публику в ярость и бешенство. Действительная реальность — аномальная, атональная, экспрессивная, парадоксальная — столкнулась с романтическими мечтами о будущем начала XX века, которым не суждено было сбыться никогда. Она оказалась сверхреальной. Такой её и назовёт первый глашатай сюрреализма Гийом Аполлинер, обозначив явление surréalisme в печати, описывая это торжественный «Парад». Всё последующее десятилетие главные литераторы, художники, балетмейстеры новой эпохи будут искать, как воплощаются парадоксы сознания от всяких условностей.

В первом программном тексте сюрреализма, в его манифесте, Андре Бретон довольно быстро переходит от темы свободы духа к теме безумия — к той области, где разум может заблуждаться, где можно наслаждаться своим воображением, где можно спастись. На 1920-е годы в богемных кругах приходит пик увлечением фрейдизмом. Сила его теорий подогревала пожар, разгоравшийся вокруг всего иррационального в искусстве.

Анализ тёмных сторон личности, погружение в инстинкты, внимание на бессознательное — основные постулаты работы Зигмунда Фрейда «Я и Оно» становятся главными идеями сюрреализма в изобразительном искусстве. Странные чудовища появляются на полотнах Макс Эрнста, мягкие субстанции растекаются по пейзажам Сальвадора Дали, монструозная архитектура разрезает пустынные пространства в работах Джорджа де Кирико, биоморфные фигуры расползаются по монотонному фону у Хуана Миро. Мы как будто приглашены на странный бал, вырвавшийся из потаённых чертог сознания, и наслаждаемся этим карнавалом. «Скрупулёзную честность безумцев» отмечает Бретон в манифесте: причудливые бессознательные образы, рождённые благодаря чувственному восприятию, становятся для него главным оружием в суде над материалистической точкой зрения.

На карнавал-фарс со сменой масок похож фильм «Антракт». В 1924 году в Париже был снят кинематографический пролог к одноименному балету Эрика Сати. Режиссером назначили молодого режиссёра Рене Клера. Юного, но уже успевшего поработать с сомнамбулическим экспериментом в своей первой немой короткометражке «Париж уснул». Одним из идейных вдохновителей и балета, и фильма стал художник Франсис Пикабиа, эксцентрик и сюрреалист, поклонник эпатажа и адепт сарказма, мастер цвета и механической живописи. Они работают над сценарием, где сюжет то подключается, то уходит из повествования вообще, играют со скоростью движения, ракурсами (так, прыжки балерины сняты буквально из-под её ног сквозь стекло), нагромождением кадров и монтажом.

Фильм «Антракт» становится коллажем из фантастических и абсурдистских ситуаций, где иллюзия является частью реалистичного пространства Парижа и его обитателей, например, героев сюрреализма Марселя Дюшана, Ман Рэя, самих Сати и Пикабиа. Ярмарка «воображариум» в разгаре.

Вслед за приговором материалистическому взгляду на мир Андрей Бретон переходит к судебному процессу над реалистичной точкой зрения. Обвинительное заключение включает в себя ограниченность абсолютного рационализма и здравого смысла, насильственное изгнание из сознания суеверий и мистики, запрет на поиск истины, если та не соответствует общепринятой. Совершая революцию в мире искусства, сюрреалисты шли к освобождению воображения от рабства и хотели вернуть ему его права. Игра воображения, взбудораженная таинственными силами из глубин духа, — вот что выносится на поверхность сознания.

Визуальным отражением этой игры становятся живописные полотна, фотографии, коллажи, кинематографические работы художников-сюрреалистов. Они свидетельствуют догмы движения и фиксируют их, превращая в художественное продолжение манифеста. В их работах парадоксальным образом скрещиваются формы, предметы и пространства. Любые рамки, правила и условности отброшены. Подсознание встречается с воображением. Недаром Андре Бретон любил выставки и считал их неотъемлемой частью существования группы: он видел на практике, как на глазах воплощаются его идеи.

На одной такой выставке круга дадаистов, откуда вышли многие сюрреалисты, в 1921 году Бретон увидел фантастические работы Макса Эрнста. Впоследствии художник стал частью движения и даже написал полотно «Встреча друзей» с главными персонажами группы, включая Луи Арагона, Поля Элюара и самого Бретона. Дар создавать новые миры на стыке сознательного и бессознательного, используя свободу воображения, сделали Эрнста одним из ключевых героев сюрреализма. Причудливые леса, люди с телами или головами животных, птиц, рыб, экспрессивный колорит — Эрнст всё время выходил за пределы реальности. «Моё воображение… мятежное, нервное, противоречивое, оно не воспринимается специалистами в области искусства, культуры, манер поведения, логики морали».

Эксперимент — неотъемлемая часть существования воображения. В этой парадигме появлялись новые техники коллажа и ready made. Последним особенно известен Марсель Дюшан и Ман Рэй, который в поисках заработка перешёл от создания объектов к фотографии. В своих фотопортретах он постоянно искал новые приёмы проявки и постановки света, совмещая много негативов в одном изображении, чтобы сделать их настоящим эмоциональным переживанием.

Из предельно лаконичных составляющих конструирует свою вселенную Джорджо де Кирико. Подобно коллажу и совмещению нескольких негативов он незаметно скрещивает реальное и ирреальное. Художник отказывается от первого и создаёт тотальное метафизическое пространство: «Существует только то, что я вижу с закрытыми глазами». Измерение, в котором существуют его пустынные кричащие вселенные, населённые одинокими человечками и людьми-статуями, вселяют беспокойство. Работая в 1929 году над костюмами и декорациями к балету «Бал» в хореографии Джорджа Баланчина по сценарию Бориса Кохно, де Кирико создал сценографию, где соединялся живой танец и неживое окаменевшее окружение. Спектакль поставили по мотивам повести Владимира Соллогуба «Большой свет», где прототипом главного героя был Михаил Лермонтов.

В беспредельном воображении Бретон находит тревожность. В манифесте он описывает безумие как высшую свободу воображения, которое становится и виной сумасшествия, и утешением, и наслаждением одновременно. Сальвадор Дали, мечтавший о полной дискредитации реального мира, называл своё безумие питательной средой: «Каждое утро я немного поливал растение моего безумия, до тех пор, пока оно не стало цвести и давать плоды». В безумцах Бретон находит истинную скрупулезную честность сверхреального мира.

Краеугольным камнем были для сюрреалистов сновидческие процессы. В манифесте Бретон даже мечтательно задает вопрос: «Когда же наступит время логиков и философов-сновидцев?» К середине 1920-х гг. добрая половина европейских художников искали свои пути в революционном искусстве эпохи, и Бретон в манифесте дал им опоры, послужившие чёткими точками развития. Одна из них имела имя сна. В манифесте он признается в желании «находиться в состоянии сна с тем, чтобы покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов своей собственной мысли». Рассуждая об этом, Бретон скрещивает реальность и сон в единое целое, но всё же в руководстве к действию отдает предпочтение сновидениям.

Кумиром-идолом сюрреалистов был Зигмуд Фрейд. Врач и психолог не только стал энергией науки, но и вдохновлял мир искусства. Следуя его открытиям, сюрреалисты изучали в своих работах теорию бессознательного и многослойность сновидений. В «Бюро сюрреалистических исследований» они вели изыскания, как в лаборатории, и закрепляли результаты в журнале «Сюрреалистическая революция». На улице Гренель, где располагалась штаб-квартира Бюро, архивировали всё, что было связано с бессознательной деятельностью ума, включая гипнотические и сновидческие фантазии.

Сны сюрреализма обретают реалистичные очертания в фильме Луиса Бунюэля «Андалузский пёс». Выпускник иезуитской школы в Сарагосе и Мадридского университета в Испании сблизился с Федерико Гарсиа Лоркой и Сальвадором Дали. Все трое искали новые пути в искусстве, что было созвучно Бунюэлю, который к тому же к этому времени успел разочароваться в религиозных учениях и стал атеистом. После переезда в Париж он находит отклик в группе сюрреалистов и увлекается кинематографом.

Однажды с Дали они обмениваются воспоминаниями о своих снах: Бунюэлю приснился глаз, который разрезают ножом, а Дали — рука, наполненная муравьями. Так родился один из самых значимых фильмов нового искусства, где бессознательное вытесняет привычную реальность. В сам пролог Бунюэль поместил свой сон: именно образы забытья становятся главной инерцией этого арт-объекта. «Андалузский пёс» с его иррациональным набором фантазий, плодами воображения, химерами, которые таятся далеко в подсознании, — становится еще одним манифестом сюрреализма.

Именно видения станут отправной точкой, когда Дали будет оформлять балет Леонида Мясина «Вакханалия». Даже сама идея будет принадлежать ему. Спектакль создавался на пороге 1940-х гг, в дни начала Второй мировой войны. На пороге очередной катастрофы художник и хореограф работали, по определению Дали, над «первым параноическим представлением». В основе постановки лежали видения сумасшедшего короля Баварии Людвига Второго, который считал себя Тангейзером из одноименной оперы Вагнера. Гигантский лебедь, образ смерти, Венера, превращающаяся в дракона — Мясин называл эту постановку «царством безумных снов».

Но как доставить свои сны на поверхность реальности? Как ловить то, что ускользает в мерцании пробуждения? Как заставить бессознательное оставлять след — на бумаге, на холсте, на сцене, перед объективом? Своим главным художественным приёмом сюрреалисты избрали автоматическое письмо. И обозначился он раньше, чем родился сам манифест. Сначала поэт Филипп Супо вводит в литературный контекст термин «автоматический», выпустив в 1917 году свой текст «Автоматический сценарий».

В это же самое время его товарищ Андре Бретон размышляет над словесными экспериментами Артюра Рембо, который еще в конце XIX века опубликовал свою теорию поэта-ясновидца. Кроме этого, литературные размышления Бретона замешиваются на интересе к природе психических заболеваний и на передовых исследованиях психологии. Со многим он, студент-медик Сорбонны, знакомится на фронте Первой мировой войны, где служит в военных госпиталях. В таком контексте Бретон подхватывает идеи французского психиатра Пьера Жане, заложенные в труде 1889 года «Психический автоматизм»: свободные ассоциации, толкование сновидений, сомнамбулические состояния — впоследствии сюрреалисты сделали всё это не терапевтическим методом, а своей художественной целью. В 1919 году Бретон и Супо впервые публикуют личный опыт автоматического письма — сочинение «Магнитные поля». В нём и закрепилась основа сюрреализма.

Условное записывание под диктовку бессознательного становится основным практическим методом сюрреалистов: так они делали видимым свой воображариум. На этот приём опирался Бретон, когда писал в Манифесте определение сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

Художники искали изобразительное и пластическое выражение этих догм. Точным высказыванием автоматического письма на холсте Бретон и его соратники считали работы Хуана Миро — ещё одного испанца в группе сюрреалистов. «Мои работы не имеют ничего общего с действительностью», — говорил живописец. В его цветовых пятнах, текучих образах, спонтанных линиях и потеках, игре пятен и чёрточек, они увидели зримое воплощение автоматизма. Великий импресарио Дягилев не мог пройти мимо такого звёздного художника. В 1926 году в Париже в театре Сары Бернар труппа Сергея Дягилева показывает балет Брониславы Нижинской «Ромео и Джульетта». Танцуют Серж Лифарь и Тамара Карсавина, сценографы — Макс Эрнст и Хуан Миро. Оба героя объединения сюрреалистов перепридумали мир Шекспира согласно самому модному художественному течению. Друзья же по группе, особенно Бретон, были возмущены их сотрудничеством с буржуазным искусством. Коллеги хотели сорвать спектакль, в зале были провокаторы и скандалисты, но это еще больше будоражило публику. В результате все были довольны, и Бретон простил художников.

Интересно, что Миро еще будет работать с балетом два раза. В 1932 году он оформил первую постановку Леонида Мясина для Русского балета Монте-Карло «Детские игры», а в 1970-х гг. встретился на балетной сцене с самим духом сюрреализма. Его художественные образы идеально подошли для обрамления спектакля по мотивам стихов Поля Элюара, Тристана Тцара и, конечно, непримиримого Андре Бретон, чья страсть создать на яву мир сновидений и фантазий вдохновляет и сто лет спустя.

В материале использованы иллюстрации и фотографии из открытых источников: flickr.com, портала artchive.ru, dalipaintings.com, christies.com, официального сайта музея Виктории и Альберта collections.vam.ac.uk.