Режущее глаз название «Танц NUVO» — на первый взгляд, смешение французского с нижегородским, словарных корней всех мастей, кириллицы и латиницы, заглавных и строчных букв — раскрывается постепенно, по мере того, как зритель проходит путь от первого до третьего акта вечера. К финалу остаётся ощущение, что создатели всё же перестарались с оригинальностью и метафоричностью имени. Прямой связи ни с немецким танцтеатром, ни с ар-нуво не найти. Однако, если думать не о самих явлениях, а об их общих установках, объяснение пафосу команды найти можно.

Танцтеатр сочетал движение и обращение к внешнему миру. В спектаклях самой известной представительницы направления, Пины Бауш, до сих пор можно «расслышать» отдаленные свидетельства событий, рядом с которыми выходили ее спектакли. Ар-нуво же возник как ответ на промышленную революцию, сделал красивое доступным. И то, и то можно найти в вечере «Балета Москва». «Танц NUVO» не окунает нас в ленту новостей (все способны сделать это сами), но подспудно фиксирует возникающие из-за внешних условий вводные и превращает их в эстетические категории. Весь этот сезон, против обыкновения для многих, в том числе для «Балета Москва», приходится проводить практически только своими силами, без приглашений, покупок и лицензий — вот вам вечер российских хореографов из поколения тридцатилетних. Привычный по тем же приглашениям, лицензиям и фестивалям уровень не хочется терять, есть желание сохранять хотя бы иллюзию, что мы сможем смотреть привычные постановки, — и в двух из трёх частей можно заметить то ли тоску по европейским старшим коллегам, то ли попытку их как получается заменить, то ли и вовсе надежду на слабую зрительскую память (о чём, впрочем, ниже).

Кроме того, это буквально «новый танец» — новый этап для компании. В начале 2022 года театры лихорадило — и сейчас мы наблюдаем, чем это продолжается для конкретного коллектива. Весной «Балет Москва» покинула многолетний директор Елена Тупысева, при которой он стал одним из заметных явлений в российском поле. Несколькими месяцами позже, в июне, труппу пугающе передали под крыло «Новой Оперы» (помните все слияния по принципу «даешь объединенный Большой Малохудожественный театр драмы, оперы и балета»?), а из коллектива побежали танцовщики (как потом выяснилось, заранее собирались уйти, в том числе в собственные проекты, и дожидались финала сезона, но эффект произвело). На место художественного руководителя пришла Анастасия Яценко, в последние годы работавшая над Конкурсом и Вечером российских хореографов фестиваля Context. Diana Vishneva. «Танц NUVO» — первая большая премьера «Балета Москва» после всех пертурбаций, которую логично ждали как итог: так что же вышло.

Осторожными шагами

Больше всего хотелось бы написать, что не так страшен чёрт — то есть значительная реформа в танцевальной компании — как его малюют. «Балет Москва» не прекратил существование, как другие слитые театры, не лишился имени и труппы. Наоборот, он обрёл площадку, которой не имел все 34 года своей истории, деликатно влился в структуру «Новой Оперы» (много ли вы видели подразделений с собственным репертуаром, который частично играют на других площадках, и даже отдельным сайтом?), получил её постановочные мощности и оборудование. Назначенная художественным руководителем труппы Анастасия Яценко — человек свой, из танцевального сообщества, много лет работающий с современными российскими хореографами, известный и с понятной, проверенной репутацией.

Всё это говорит о том, что формальности улажены, труппа попала в хорошую компанию. Оставалось лишь заявить о намерениях. При Елене Тупысевой «Балет Москва» имел, может, не узнаваемое мгновенно, но сформированное лицо. Две труппы, классическая и современная, которые то сосуществовали, то перемешивались. Два больших направления премьер — новые постановки иностранных хореографов в диапазоне от Режиса Обадиа до Артура Питы, и российские проекты — от своих, вроде Артёма Игнатьева и посторонних, например, Анны Абалихиной. Сезон в последние годы делали по одному рецепту: хэдлайнерская иностранная премьера плюс что-то своё, поменьше.

Яценко эту схему пока что сохраняет. «Балет Москва» ещё в октябре начал пополнение репертуара с «Истории одной комнаты» Артёма Игнатьева. Варягов, по понятным причинам недоступных, заменили пришельцами из других кругов. Для «Танц NUVO» выбрали трёх постановщиков — Константина Кейхеля, Ирину Кононову, Анну Щеклеину. Все известны в танцсообществе, все — выходцы из Конкурса молодых хореографов «Context». То есть, с одной стороны, Яценко выбрала людей заметных и опытных. Кейхель потихоньку двигается к большим сценам, Щеклеина после распада компании Z'onka и триумфальной «Новой земли» для Платоновского фестиваля превратилась в одну из основных надежд поколения тридцатилетних. С другой стороны, руководитель труппы прошла проторенным путем, знакомым по «Контексту». Ничего плохого в этом нет, кроме одного: фестиваль тоже занялся оригинальной продукцией и пока что сложно увидеть, в чём отличия его и обновлённого «Балета Москва». Конечно, Яценко, которую формально назначили сверху на место уехавшей Тупысевой, многолетней и, как уже можно точно оценить сегодня, успешной руководительницы труппы, не позавидуешь. Любое, даже идеально выверенное в вакууме её решение пристально бы рассмотрели только из-за обстоятельств, в которых Анастасия пришла на новую должность. Понятно, почему она выбрала сотрудничество с теми, кого растила прежде: долгое путешествие с неизвестными результатами лучше начать с проверенными товарищами.

Из чьей-то жизни

Части вечера — осознанно, по стечению обстоятельств — тоже в основном выглядят или работают как заимствование. Одалживают, справедливости ради, из разных мест — и с разными целями и результатами.

Открывающая и финальная части — «Моно» Константина Кейхеля и «Озеро» Анны Щеклеиной — опираются на образцы, которые мы много лет видели на фестивалях и теперь резко их лишились. Кейхель отсылает скорее к направлению, в котором контемпорари скрещивается с высокими технологиями, а тело становится не самостоятельным элементом, а одним из винтиков высокоточного механизма. Главное, что запоминается в «Моно» — эффектный свет, который придумала художница Ксения Котенева, и электронный саунд композитора и по совместительству видеохудожника Константина Чистякова. Свет и звук в «Моно» образуют единый организм, точно отлаженный и завораживающий. Самые эффектные моменты — когда вслед за стробоскопом, который дробит картинку, заставляет ее дрожать и пульсировать, следует тревожный, похожий на завывания сирен саунд. Танцовщики здесь растворяются в разнонаправленных графичных лучах, темноте и электронике. С одной стороны, это оставляет сильное целостное впечатление, ощущение живого единого мира на сцене. С другой, слишком концептуальный свет и звук подавляют хореографию — всё, что придумал Константин Кейхель, они заслоняют. Постфактум можно вспомнить отдельные сильные находки. Спектакль начинается с мелких движений, которые выглядят как оммаж Марко Гекке и его вечному тремоло. Позже возникают эффектные позы в дуэтах, в которых пары образуют одно тело — и мы видим, как женщины лишаются голов, упираясь ими в грудь партнерам. С первых минут и до финала важную роль несёт ансамбль, который рассыпается по сцене. Однако в целом «Моно» выглядит как аудиовизуальный эксперимент с необязательной пластической составляющей — что, безусловно, несправедливо и к автору, и к артистам.

Анна Щеклеина, которая замыкает вечер со своим «Озером», тоже пошла в сторону доминирующей визуальности. Но в её случае главным стала не разросшаяся художественная часть, а метод другого хореографа. Анна, несмотря на то, что формально училась в других местах (США и Франция), давно демонстрирует приверженность израильскому современному танцу, в особенности Шарон Эяль и временами Охаду Наарину. Обычно это работает как отсылки, включение себя в большой контекст и грамотное использование приглянувшихся идей в своих целях. Как Щеклеина умеет преобразовывать чужой материал, встраивать его в свой спектакль и заставлять работать на новую концепцию, можно было наблюдать в «Яви» (2022, фестиваль «Context»). Там узнаваемые высокие полупальцы и проходки из Autodance становились инструментом конструирования феминного тела, демонстрировали, что гендер — это пустая коробка, в которую можно положить любые признаки и припечатать их любым ярлыком. В «Озере» хореограф снова обращается к Эяль за пластическим вдохновением. Однако по-прежнему узнаваемые гипертрофированно изогнутые, манерные тела, меленькие шажки, резкие переходы в низкие, «качающие» плие и акцент на движения таза не образуют самостоятельного поля. Всё это мы видели в разных постановках Шарон, что-то замечали у Наарина. А вот зачем это Щеклеиной, самостоятельной постановщице с хорошей фантазией, остается неясным. Эффектная пластика Эяль хорошо смотрится со сложными костюмами — их, как и декорацию, огромное овальное зеркало белого озера в зарослях борщевика, придумала Галя Солодовникова. Яркие движения подчеркивают фактуру фантазийных вещей и превращают танцовщиков в диковинных мифологических существ. Наконец, под финал возникает мотив ритуала — и мысль, что израильская школа с её повторами, вниманием к заземлению, состояниям тела близка к нему, может считаться изобретением Щеклеиной. Однако в этом «Озере» слишком много чужой воды.

Между «Моно» и «Озером» разместили постановку Ирины Кононовой «Этот великолепный век» — случай, когда резкий контраст даже в чём-то выигрышен. Начинается она тоже с цитаты. Те, кто любят Матса Эка, в герое Кононовой, который томится перед телевизором, узнает похожую фигуру из легендарной «Квартиры». От скуки тянет в сон, а если заснуть под ТВ, можно нечаянно очутиться в далеких экзотических местах, — схема немудрящая, но для сюжетного спектакля рабочая. Вся танцевальная часть — это приключения героя, бывшего обывателя, а во сне султана, в новом и беспощадном мире гарема. Казалось бы, что современного в усредненной дворцовой экзотике? Однако Кононова точно поймала культурологический момент. В 2022 году, по причине ухода из России крупных кино- и сериальных производителей, в области стимингов мы перешли на импортозамещение — и выяснилось, что люди с удовольствием смотрят турецкие сериалы. В ситуации, когда простенькая мелодрама «Постучи в мою дверь» бьет рекорды популярности, попробовать быстро зафиксировать успех и перенести его на танцевальную сцену — мысль логичная, нахальная, бойкая. И очень удобная: опорой на наивные сериалы можно оправдать почти всё. Кононова использует старомодные пластические приемы, практически говорящие тела — так это мелодрама. Персонажей, кроме главного, нельзя отличить друг от друга, не помогают даже яркие, как коробочка рахат-лукума, костюмы — а вы к какой серии жительниц гарема запоминали? Не к первой же? Значит, и тут разберетесь. Наконец, так можно объяснить даже чрезмерную и условную сценографию — над планшетом нависают то разбухший диван, то гигантская люстра, а то и вовсе циклопические верблюжьи ноги. Вы же не ждете правдоподобия на экране. Так почему же оно должно быть в мире, где самое грозное и всесокрушающее оружие — ТВ-пульт?

Зеркало надежды

«Танц NUVO» в некотором смысле работает как зеркало — отражает сегодняшний танцевальный и обычный, лежащий за стенами театральных залов, мир. Справедливо ли ждать от спектакля полной оригинальности, самостоятельности и отделанности, если мы знаем, что российская хореография ещё долго будет учиться жить в новых условиях, а выдавать результаты надо сразу? Наверно, нет. Остаётся надеяться, что позже зеркало «Балета Москва» начнёт отражать что-то более оптимистическое — например, укрепление собственных постановщиков и их уверенность в оригинальных, а не взятых напрокат идеях.

Пока же мы все — и сообщество в целом, и театры, и хореографы с артистами — оказались заложниками ситуации. Российские постановщики, которым годами доверяли гораздо меньше, чем они того заслуживали и могли выдержать, резко оказались лидерами процесса. Готовы ли они? Скорее нет или полуготовы. Многим не давали сцены. Труппы предпочитали покупать проверенные постановки, а не рисковать и инвестировать в развитие собственного поля. Способны ли они выдержать такую ответственность и нагрузку? Время покажет. Скорее всего, это просто придётся сделать, страховки почти нет. Виноваты ли они? Точно нет — ответственность на тех, кто не пущал и не рисковал, на руководителях трупп. Переживём ли мы этот переходный период, в котором главными внезапно оказались формально взрослые, сложившиеся хореографы, до этих пор не получавшие достаточно места для роста? Хочется надеяться, что да, и что выйти из этого удастся с честью и новыми именами и достижениями. Стоит ли пока делать скидки? Нет. Чтобы попасть в высшую лигу, тренироваться надо по её правилам, а не ссылаться на бэкграунд. Никто из мастодонтов не стал таким сразу — но и добивались они всего сами. Кто знает, может, пройдет пара лет и уже двадцатилетние будут подражать Щеклеиной или Кейхелю.

Материал подготовила Тата Боева