Безусловно, и интерес, и признание Самодурова-постановщика начались до 2011 года, когда тот прибыл в Екатеринбург руководить местной труппой. «Главная приманка вечера <...> получасовая изысканная хореографическая зарисовка на извечную тему взаимоотношений мужчины и женщины <...>  безупречное владение формой… выдаёт… самобытного танцевального оратора». Так, например, писала Ольга Федорченко для Коммерсанта о самодуровских «Минорных сонатах» в Михайловском театре. С ними танцовщик и в тот момент начинающий хореограф вернулся в Россию в 2010-м после работы в Лондоне и завершения артистической карьеры и заново привлёк внимание. Но массовое — если в современном балете вообще такое возможно — признание пришло, когда хореограф возглавил танцевальную труппу тогда ещё Екатеринбургского театра оперы и балета и начал ставить один за другим спектакли о балете как сущности. Сущность эта часто оказывалась если не злобной, то как минимум требовательной и способной своей мощью снести с пути отдельного человека. Вместе с постоянной деконструкцией тела, сначала балетного, а потом и любого подвижного, отношение к балету стало темой Самодурова.

Магистральной, но не единственной. Вероятно, как минимум потому, что у государственного репертуарного театра, притом единственного театра именно пуантового танца в городе, есть масса текущих задач — от известных спектаклей на семейную аудиторию, которые настигают любых худруков, до необходимости занимать артистов в постановках с разным лексиконом. Если посмотреть на полный список постановок Самодурова, сольных и совместных, выпущенных в Урал Балете, и протэгировать их, выясняется, что хореограф, конечно, размышлял о роли балета много, вероятно, больше чем кто-либо из действующих в тот же период российских хореографов, но возвращался к сюжету волнообразно.

Перелом случился после большого пандемийного перерыва. Не ставивший около полутора лет Самодуров начал 2021 год с обновления одного из своих главных балетов о балете, «Вариации Сальери». А с сезона 2021/2022 больше не отходил от размышлений о движении, игры с телом как системой.

Любопытно, что в этот период постановщик, который во многом сделал себе имя спектаклями о балете как сломанном механизме, в который всё же стоит верить, именно от коронного сюжета отошёл. Эру «самодуровского балетного» завершила, как долго выглядело, «Танцемания» в Большом. А вышедший до неё «Дар» запустил эру «самодуровского телесного» — спектаклей, где паттерны и разрушение двигательных привычек оказывались в центре внимания. После того, как «Дар» и последовавшие за ним Ultima Thule и Sextus Propertius образовали триптих, заодно подытожив работу Самодурова в Екатеринбурге, явные тематические блоки завершились. Итак, мы в конце сезона 2024/2025. Уже два сезона Слава Самодуров — хореограф-фрилансер. И он вернулся — в Мариинский театр и к разговору о балете.

Логично, что этой партитурой занялся именно Самодуров — хореограф, который бесконечно развинчивает всё традиционное, что попадает ему в руки, изучает внутренности и собирает заново. Логично, что это произошло в Мариинском — театре, изнутри которого пошло несколько традиций, сперва перевернувших балет, а затем застывших до состояния незыблемого канона. Логично, что это произошло в нынешнем Мариинском, — театре, который ещё относительно недавно был полон энергии, выпускал, возможно, самые громкие премьеры в стране, в последние лет 10 значительно сбавил обороты, а в последние годы даже почти перестал выпускать балетные премьеры, рутинизировал собственный репертуар. Наконец, логично, что темой «Танцсцен» стал вернувшийся в идейное поле Самодурова балет как система, как тип отношений и как восприятие тела. Возможно, логично. А возможно — стечение обстоятельств. Однако запомним: хореограф, который на вольных хлебах принялся пересобирать движущееся тело, впервые с 2018 года вновь взялся за рассуждения о том, жизнеспособен ли пуантовый танец. И сделал это в самой что ни на есть цитадели этого самого танца.

Возможно, это самая пессимистичная постановка Самодурова в жанре «балет о балете» на сегодня. Другие постановки хореографа, даже выводившие на сцену сломанный (первые «Вариации Сальери»), выматывающий («Занавес»), не самый дружелюбный («Танцемания»), марионеточный («Озорные частушки») или вовсе застрявший в полужизни («598 тактов» и «Перигелий») мир балета, оставляли надежду. Под занавес движение наполнялось силой, энергией и движок вновь заводился. «Танцсцены» же завершаются буквальным возложением всех на алтарь искусства, буквализацией горинского мема «в общем, все умерли» — и в руках Славы Самодурова, который как только не развинчивал танец за годы активной хореографической работы, это выглядит почти как приговор. В том числе, возможно, самой фигуре хореографа, который воссоздаёт балетные миры.

«Танцсцены» состоят из четырёх больших сегментов, каждый из которых изучает одну из стадий уставания балета как системы. Первая, большая ансамлевая, вводит основных персонажей и показывает их как изначально поражённых бациллой бессилия. Танцовщик внезапно замирает посреди сцены, смотрит пусто в пространство и зависает как заглючившая машина. Кордебалет продолжает пахать, но больше похож на шестерёнки, чем на людей. Прима продолжает быть ослепительной, но это перешло грань и больше пугает. Есть напитанная энергией пара — но именно она, снова спойлер, в финале вся умрёт. Следующие три — скетчи существования разных «слоев» танцевального мира, которые объединяет всё то же ощущение глобальной усталости. Под стать Самодуров выбрал и один из ключевых пластических мотивов: опавшие шеи, размякшие корпуса, тяжёлые, будто полные мокрого песка, руки, тянущие всё тело к земле. В разных видах это состояние возникает во всех частях.

Это не первая подобная проба: подобный референс встречался и в «598 тактах», которые в 2024 году открыли новую эру Самодурова, как формальную, так и идейную. Но «Такты» завершались хаотической, витальной энергией, движением диким, но симпатичным. Усталость там была одним из рефренов, но в ней была большая энергетическая заряженность. Будто тело истощается, но обладатели жахнули кофеин и пошатываясь, но держатся. Возможно, выстоят. «Танцсцены» же показывают мир, где усталость больше не проходит.

Наиболее показательна в этом смысле четвёртая часть — самая многообещающая, если верить первому сегменту-превью. В ней действует неназванная пара, которую танцуют Рената Шакирова и Кимин Ким. Шакирова, танцовщица огненная, темпераментная, способная придать своим жестам такую концентрацию силы, что, кажется, под её пуантами может начать плавиться сцена, здесь действует как миниатюрный вихрь. Широкие, амплитудные движения, высоко, в эйфмановском духе, вскинутые ноги, пробивающий пространство корпус, свобода и безбашенность — как будто затухавшему в предыдущих частях классическому танцу (выверенные, но механистичные танцовщицы второй части, слишком кукольная, неживая прима в исполнении Мей Нагахисы в третьей) вкололи хорошую дозу адреналина. Шакирова танцует практически одушевлённый современный балет — сущность, которая получается из соединения высоких возможностей, готовности брать вершины и развязности, умения быть собой. Её присутствие и в первой ансамблевой части, и в четвёртой «персональной» как будто обещает, что средство взбодрить балет нашлось, что изобретён танцевальный вечный двигатель. За ней тянется поникавший кордебалет, усталый персонаж Кимина Кима — тот самый, исполняя которого артист должен был добиться ощущения измотанности, с которого началась эта подглава. Однако «Танцсцены» ломаются. Возникает очередная подчёркнутая цитата, гора из тел танцовщиц, напоминающая иконическую мизансцену из «Свадебки» Брониславы Нижинской, но не стоящая, а бессильно обмякающая на пол, — и действие, до того полное силы, тоже резко устаёт. Только что летевшая в прыжках Шакирова опирается на партнёра, оббредает сцену — и оказывается возложенной на груду кордебалетных. Как будто завершилось действие адреналина — или он, известный также как гормон стресса, оказался пагубным и привёл к полной остановке сердца.

У всякого балета есть минимум два лица. Одно — сиюминутное, то, как спектакль показывается сегодня: сам по себе, среди других премьер, среди внешних событий. Второе — образ, который постановка принимает в череде других вещей конкретного автора, как часть индивидуального театрального мира. «Танцсцены» в первом случае — произведение крепкое, сделанное уверенной рукой и мыслью человека, который, даже говоря, что хороший балет не должен описываться словами, неизменно находит способ сформулировать, сконцентировать что-то, что отражает танцевальное сегодня. «Танцсцены» во втором случае — сущность, больше напоминающая усталое перелистывание альбома имени себя.
Самодуров как будто ставит сам под себя. Выбирает приёмы, которые когда-то лучше всего показали себя в работе. Вот сбивающая с ног бескомпромиссная линия серебряных дисков — будто лупящие в глаза фары большегруза на ночной трассе или, что гораздо ближе к тематике, резко вспыхнувшая линия софитов. Вот горизонтальные неоновые линии, прорезающие воздух повыше пола. Вот сломанные марионеточные артисты, которые повисают на невидимых нитях. Вот артисты-механические куклы. Вот сникшие артисты. Вот кислотных оттенков пачки и нарочито небрежные костюмы. Всё это уже было, и не где-то, а в руках конкретного автора. Мы не только в метамире балета. Мы в метапостановке Самодурова, которая корчится изнутри, пытается ожить, найти обновление, сделать себе спасительную, перезапускающую инъекцию — и погибает под грузом цитат и усталости.

Справедливости ради, стоит сказать, что впечатление от «Танцсцен» как огромного сборника референсов имени Славы Самодурова — эффект Манделы на театре. Если начать сравнивать покадрово, выяснится, что раньше не было ни точно такой линии, ни таких комбинаций. Не будут биться воспоминания о смыслах балета и его виде — как, например, прима Мей Нагахисы, которая, по идее, должна быть двойником персонажей одного из ранних самодуровских спектаклей в Екатеринбурге, тройчатки «Цветоделика», но нигде не было точно такого образа. Однако отсутствие конкретных повторов не означает, что не существует повторения в целом. «Танцсцены» возвращают к визуальным и хореографическим приёмам, которые Самодуров не раз практиковал, делал это в предыдущие этапы — и, вкупе с всё более явным мотивом смерти балета, неизбежной, но, возможно, обратимой (как говорится, узнаем в следующих сериях), это даёт повод для размышления большего, чем сам спектакль, большего, чем его место в творческой биографии и даже большего, чем корпус работ одного автора.

Цитаты, опора на прошлое, рефлексия о балете, возвращающие образы — всё это укладывается в родовые особенности неоклассики. Направления, на котором Самодуров во многом был воспитан как артист в 1990-е в Мариинке и в 2000-е в своей зарубежной работе, которое в довольно неканоническом виде практиковал в Екатеринбурге в 2010-2020-е. А также направления, которое во многом утвердил в России Мариинский театр, создав его громкий культ, взрастивший (наконец) поколение местных хореографов-неоклассиков. И постепенно превратил непокойное, задающее балету неудобные вопросы направление в памятник самому себе. В уютную отстранённую «геометриоматематику», где можно бесконечно перебирать и комбинировать движения, накладывать на них музыку — и не спрашивать, почему сегодня так танцуют.

И соединение спектаклей Живого, созданных в 2018 и 2020 годах, и новейшей на момент написания текста постановки Самодурова, которое случилось на почве подбора балетов по музыке, позволяет не столько увидеть разных авторов в один вечер, сколько порефлексировать, откуда в том числе в сценической практике берётся мысль «балет устал, балет уходит».

«Воспитанные на почитании «школы переживания», артисты стремятся найти в бессюжетном балете скрытый сюжет (или хотя бы психологический подтекст), выявить его и его танцевать».

Заменить «артисты» на «хореографы», а «танцевать» на «ставить» — и получилось бы точное описание «Пульчинеллы» и «Игры в карты» Ильи Живого, которые выбрал для гастролей Мариинский театр. Однако выдержке — 30 с гаком лет, и Инна Скляревская так характеризовала манеру исполнения только приживавшихся в России неоклассических балетов. За это время вид русской неоклассики не только не эволюционировал, но и породил местных постановщиков, которые производят уже собственную продукцию по тому же принципу. «Пульчинелла» и «Игра в карты» выглядят как образцовые постбаланчинские вещи — узнаваемые па и композиционные приёмы, узнаваемая лаконичная обстановка. Однако к этому прибавлена достаточно густая актёрская игра. Не такая, как в советском наследии, но достаточно интенсивная, чтобы превратить и сюжетного (хотя бы) «Пульчинеллу», и абстрактную «Игру в карты» в маленькие драмбалетики, где обязательно выделить персонажей, придумать им характер и дать задание артистам соответствующе хлопотать лицом. Неоклассика, вообще-то бунтарское направление, которое проверяло на прочность обросший декором классический балет, смотрело, что будет с королём, если его во всех смыслах раздеть, придя в Россию, не выдержало скрещивания с местными образцами танца и местного отношения к уже существующим образцам как к безусловным, и закостенела. Превратилась в метод без внутреннего содержания, в движения-«слова» на мёртвом языке, где есть правила и принятые формы, но нет развития, нет нарушения. А когда они случаются — быстро превращаются в часть каменного слоя.

«Танцсцены», где дисциплинированный танец механистичен, свободный танец ведёт в тупик бесконечной рефлексии, а соединение и отдача друг другу части свойств, соединение блеска и энергию, лишь ненадолго реанимируют «пациента», после чего все всё равно упадут на алтарь искусства, в каком-то смысле идеальное резюме сложившегося вечера и ситуации в танце в целом. Можно сколько угодно и откуда угодно добывать живую силу и вливать её, ожидая ренессанса. Однако если основа имеет привычку мертветь, выхолащивать всё, что её касается, результат не изменится. Балет жив или мёртв? Возможно, стоит прислушаться к одному из ключевых российских хореографов, человеку с достаточно точным чувством момента, в чьих спектаклях в последнее время движущееся тело с пугающей регулярностью напоминает то куклу, то распадающийся труп, и подумать, что за танец Шрёдингера такой мы наблюдаем. Есть ли ключ к этой чёрной коробке, кто именно в ней заперт, в каком состоянии.