Пролог. Свободный танец

Конечно, амазонки свободного танца – Лоу Фуллер, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени и Мод Аллан – на заре XX века еще не делали никаких антимилитаристких заявлений, хотя Первая мировая война их биографии пересекает красной линией, как и все поколение. Тем не менее, их телесная революция в контексте социальных высказываний есть основа. Они освободили тело: избавились от корсетов, оголили ноги, начали двигаться в пространстве с легкостью парящих птиц. Но открывая свободу для себя, они на самом деле освободили других – и тело, и дух. Эти музы на практике доказали теорему Ницше: танец – это метафора мысли. С этих пор движение могло быть и политическим высказыванием, когда Дункан заворачивалась во флаг революционной Аргентины, и голосом горечи.

Курт Йосс, «Зеленый стол», 1932 год

Прошло несколько лет, прежде чем исследования пластического языка привели к новым темам в танце. Первое и чуть ли не самое точное антивоенное высказывание немец и отец-основатель танцтеатра Курт Йосс создал в 1932 году: им стал спектакль-манифест «Зеленый стол». К рождению подобной работы располагал и его опыт работы с Рудольфом фон Лабаном, и сам исторический контекст. Но самое главное – культурный ландшафт Германии между двумя мировыми войнами.

После Первой мировой войны художники и писатели Германии испытывали острую необходимость переосмыслить непреодолимую психологическую травму, прорезавшую судьбы не одного поколения. Так, в 1928 году был издан великий антивоенный роман Ремарка «На западном фронте без перемен». В то время большая часть официальной литературы Веймарской республики пыталась оправдать поражение и возводила в культ славную героику немецкого солдата. Но на другом фланге писатели работали с понятием «потерянное поколение» и, по словам Ремарка в предисловии знаменитого романа, рассказывали «о тех, кого погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов».

Одновременно с этим художники трансформировали посттравматический военный синдром в визуальные образы. Знаменитая художница Кете Кольвиц сразу после Первой мировой создала безжалостный цикл ксилографии «Война». В результате ее откровенное и жестокое искусство стало антивоенным символом – и остается таковым по сей день: на одном из главных бульваров Берлина Унтер ден Линден в 1993 году была установлена масштабная копия ее скульптуры «Мать с погибшим сыном», которую сопровождает текст «Жертвам войны и тирании». Экспрессионист Отто Дикс, участник обеих мировых войн стал голосом оцепенения, порожденного войной. Его работы – от триптиха «Война» до «Игроки в скат» – абсолютная классика антимилитаристской живописи.

На политические темы стал рассуждать и немецкий театр. В 1920-х годах Берлин – наряду с Москвой – был театральной столицей мира. На арене появилось много имен, в том числе Бертольда Брехта. Свою первую антивоенную поэму – «Легенду о мертвом солдате» – он написал в 1918 году. После чего продолжил проговаривать эту тему в поэзии и драме. Кроме этого, теория эпического театра Брехта повлияла на Лабана и его окружение, в том числе и на Курта Йосса, внедрявшего экспрессионизм в танец, что создавало драматическое напряжение пластического языка и его синтез с театром.

Работой «Зеленый стол» Йосс совершил революцию: он показал, что на экспрессивном языке тела можно говорить на новые темы. Артисты в гротескных масках будто с картин Отто Дикса утрированными движениями и жестами, как в графике Кете Кольвиц, обличают бесполезность, жадность и лицемерие чиновников, вершащих судьбы людей за столом с покрытием зеленого игрального сукна. Их «казино» продолжают сцены проводов на фронт, горе женщин, батальные схватки и печальные образы уцелевших солдат, о которых писал Ремарк. Все действо, включая мирные переговоры политиков, происходит под надзором Смерти – эту партию исполнял сам хореограф. С обнаженной точностью на пластическом языке Йосс описывал бесчеловечность войны и тех, кто к ней приводит.

Марта Грэм, 'Deep Song', 1937 год

Еще до Второй мировой Европу потрясла трагедия: в апреле 1937 года немецкий «Легион Кондор» нацистской Германии, поддерживающей Франсиско Франко во время Гражданской войны в Испании, совершил воздушный налет на небольшой баскский город Герника. В результате случился сильный пожар, который стал причиной почти полного уничтожения города. Спустя месяц Пабло Пикассо пишет культовую картину «Герника», где с леденящей виртуозностью показывает страдания людей, оказавшихся в эпицентре войны.

На эту драму стали откликаться художники и за океаном. Одной из них стала Марта Грэм, хотя в ее залах не говорили ни про политику, ни про религию. В декабре 1937 года она поставила для себя сольный номер Deep Song. На английский хореограф перевела название особого горлового пения Cante Jondo (Глубокая песнь), которое принадлежит испанской традиции фламенко и народной музыке Андалусии. Эстетически работа была связана с каноническим «Плачем» Грэм. Зритель видел те же оковы и невозможность выбраться из тисков в первом случае общества, во втором – судьбы. Костюмом ей служило узкое длинное платье в полоску, декорацией – скамья. Эти обстоятельства ограничивали движения и заключали тело в тюрьму, из которой оно отчаянно стремилось выбраться.

Боб Фосси, фильм «Кабаре», 1972 год

В 1972 году на экраны выходит «Кабаре» Боба Фосси – мэтр джаза, танцовщик, хореограф и режиссер совершает революцию в жанре киномюзикла: его фильм – это не развлечение и даже не драма, это антивоенный шедевр. По заданию Голливуда он переносит на экран бродвейский хит по мотивам романа Кристофера Ишервуда «Прощай, Берлин!». Но историю про молодого писателя, певичку из кабаре и Германию начала тридцатых годов он рассказывает исключительно по-своему.

Сюжет Фосси оставляет тем же, но акценты берет иные. Внутрь огромного слоенного пирога из романтики, мелодрамы и бурлеска Фосси заложил смыслы, которые перенес со второго плана на первый. В «Кабаре» воссоздана обжигающая атмосфера Берлина начала 1930-х, которая коричневой тучей пожирает людей и город. Происходит это все под наблюдением беса в белилах: демонического конферансье. Отметим: если у Йосса надсмотрщик – сама смерть, то у Фосси – это распорядитель карнавала в аду.

Чтобы добиться погружения зрителя в нужную атмосферу, Фосси не только просит дописать музыкальные композиции (например, Mein Herr), но снимает песни и танцы не одним «театральным» планом, а использует резкие, иногда гротескные ракурсы и все доступные приемы монтажа – скачки, перебивки и самые неожиданные склейки. Этому его научил кинодебют. В 1969 году он был режиссером фильма «Милая Чарити» с Ширли Маклейн в главной роли. Киноверсия бродвейского мюзикла, поставленного по мотивам ленты Федерико Феллини «Ночи Кабирии», провалилась, но подарила Фосси бесценный опыт. Результат: его «Кабаре» – это одно из самых мощных антимилитаристских высказываний за всю историю Голливуда, которое принесло создателям фильма 8 статуэток Оскара.

Пина Бауш, «Весна священная», 1975 год

Великая Пина не застала войну в сознательном возрасте: она родилась в 1940 году и прожила только ощущение войны. Но она была плоть от плоти военного поколения, и пропустила через себя все ее разрушительные последствия. Будучи ученицей Курта Йосса и наследницей его пластических идей, она продолжила развитие танцтеатра. Его частью были всевозможные экзистенциальные темы: от драмы одиночества до взаимоотношения полов.

После войны Германия хотела спокойствия. Искусство приобретало приятные и умиротворяющие формы, не бередящие старые раны. Немцы стремились к обезболивающему, но не к терапии: залечивать рытвины на теле хотелось анестезией, а не жестоким психоанализом, который работал на грани лоботомии. А тут возникает хрупкая женщина в мужском пальто оверсайз и предлагает вскрывать вены травмы и перерождаться.

Будущая королева немецкого выразительного танца, Пина Бауш, став руководителем балетной труппы индустриального Вупперталя, решила вытащить проблемы общества наружу и подвергнуть их препарированию под увеличительным стеклом. В 1975 году, после премьеры «Весны священной», она проснулась знаменитой. С одной стороны, это была смелая ода женщине – Избраннице, с другой – её герои, чей пот на сцене смешивался с комками торфа. Эти герои являли собой новое поколение, появившееся в муках 1930 –1940-х гг. Антимилитаристский смысл не лежит на поверхности ее «Весны», но генетический ужас перед болью и страх перед бездной пропитывает всю работу.

Морис Бежар, Acqua Alta, «Влюбленный солдат», 1975 год

Морис Бежар впервые заговорил о бессмысленности войны в 1966 году, когда работал над балетом «Ромео и Джульетта». Это был самый разгар боевых действий во Вьетнаме. В своей постановке он в меньшей степени пересказывал сюжет, в большей – обращался к сути и как бы говорил: «Долой войну, занимайтесь любовью». Продолжая эту мысль, в спектакле Acqua Alta в 1975 году Бежар включил бойкий и лихой номер «Влюбленный солдат». За музыкальную основу взята одноименная неаполитанская песня времени Первой мировой 'O surdato 'nnammurato, в которой молодой солдат тоскует по любимой. В этом эссе буквально всё противопоставлено кошмару войны: текст – о любви, вере и надежде, хореография – о жизни и ликовании. Естественно – танцевать, противоестественно – убивать. Второе здесь за скобками, но угроза, нависшая над счастливым влюбленным, незримо присутствует.

Иржи Килиан, «История солдата», 1986 год

Свою работу культовый чешский хореограф поставил на музыку Стравинского. Один из главных композиторов антрепризы Дягилева сочинил оперу-балет во время Первой мировой войны: премьера спектакля прошла в 1918 году. Основу составляет русская сказка о солдате, продавшем свою душу черту за книгу будущего. Ничего хорошего из этого, конечно, не выходит. Сначала главный герой теряет мать и невесту, потом еще один шанс на любовь, а в финале попадет в ад, в то время как зритель наблюдает триумф черта. Среди хореографов, которые работали с сочинением Стравинского, – Ханья Хольм, Джон Кранко, Джером Роббинс и Морис Бежар. Не остался в стороне и философ Килиан: свою притчу он рассказывает через микс классического балета, пантомимы и современного танца. Главное – договор с дьяволом, непреодолимая черта, перешагнув которую назад пути нет. Здесь Килиан уже выходит за рамки просто антимилитаристской темы, музыкально скроенной из танго, фокстрота и рэгтайма. Он говорит о выборе.

Израильский танец: Охад Наарин и Хофеш Шехтер

Кажется, любой израильский художник носит в себе след войны: исторически и буквально. Израильский танец – это традиция, ДНК, Ветхий завет и современный язык свободы. Он не ограничивает себя в темах: Охад Наарин может говорить о Пасхе и о палестино-израильском конфликте, а Шарон Эяль – о любви и навязчивом обсессивно-компульсивном расстройстве. Одно неизменно: они не боятся ни политических высказываний, ни обнаженных эмоций.

Недаром в недрах именно израильского танца появляются новые антимилитаристские работы. В спектакле Naharin's Virus 2001-го года, Охад Наарин вплетает арабскую музыку в мотивы пьесы «Оскорбление публики» культового австрийского драматурга Петера Хандке. Музыка тут же вскрывает болевые точки зрителя.

Питомец Batsheva, Хофеш Шехтер деконструирует уже не саму войну – внешнюю и внутреннюю, – а ее последствия. В 2018-м году в спектакле Grand Finale, номинированном на премию Лоуренса Оливье, он однозначно дает понять, что мир вот-вот треснет от агрессии, а гипноз жестокости – здесь вспомним еще его Clowns – может всё поглотить.

Мы видим, как гуманистические идеи с нарочито театральными образами XX века спустя почти сто лет сменились заявлениями яростными и громкими ( буквально: на спектаклях Шехтера раздают наушники, чтобы не напугать зрителя индустриальным электронным техно). Но вместе с тем хореографы тонкой нитью вплетают в свою жесткую терапию радость бытия, хрупкость и нежность.

То, ради чего стоит и нужно жить (и творить, разумеется).


Материал подготовила Ольга Угарова