Во второй половине 1940-х годов французский театр перестал быть элитарным искусством и стал более доступным и демократичным: формировались новые театральные труппы; строились большие театральные здания в городских предместьях (такие, как, например, Национальный Народный театр в Виллербане); создавались специализированные фестивали вроде быстро ставшего знаменитым Авиньонского. Значительную часть театрального репертуара тех лет составляла классическая драматургия, которая переосмыслялась в реалиях современности, причем помимо художественной театр выполнял и просветительскую функцию, приобщая тысячи зрителей к мировой классике. Наряду с этим активно работали и современные драматурги (Альбер Камю, Жан-Поль Сартр, Жан Жене, Артюр Адамов, Эжен Ионеско), но их сложно устроенные, провокационные и странные тексты ставились преимущественно в небольших парижских театрах на сорок-пятьдесят человек.

Однако спустя несколько лет эти пьесы стали более привычными и появились на сценах больших театров, критик же Мартин Эсслин, характеризуя творчество Ионеско и его коллег, назвал их драматургию театром абсурда. Несмотря на необычную форму (действующие лица не только вели странные разговоры, но и совершали алогичные, парадоксальные поступки) пьесы абсурда обнажали те настроения, которые подспудно существовали в обществе — тревогу, ощущение безнадежности и отчаяния. Эти настроения были вызваны не только растущей разобщенностью, но и потерей смысла, вынужденным конформизмом, завуалированным насилием. Обо всем этом Ионеско писал на протяжении всей жизни, от «Стульев» (1952) и «Носорогов» (1960) до «Король умирает» (1962) и «Макбетта» (1972).

Флиндт переносит действие пьесы в балетный класс. Он сохраняет диспозицию — пришедшая на урок Ученица выглядит весёлой и активной. Оказавшись в балетном классе, она, ничуть не смущаясь, принимается танцевать по всему пространству сцены, играя то с пуантами, то с занавеской. Учитель же поначалу стеснителен и неуклюж, несколько раз он высовывается из-за двери, так что мы видим лишь верхнюю часть его корпуса. Впрочем, его вкрадчивую пластику можно принять за движения паука, высматривающего жертву.

Если Ионеско раскрывает свой замысел уже в самом начале пьесы, в пространном примечании для читателей, то Флиндт строит свой балет как триллер: еще до появления Ученицы на сцене возникает зловещая Пианистка (её ноги присогнуты, корпус чуть откинут назад) и методично убирает следы царящего беспорядка — разбросанные ноты, опрокинутые стулья.
Возникшее чувство тревоги не покидает зрителей во время первой, жизнерадостной части спектакля: в ней Ученица продолжает свободно двигаться по сцене, совершая уверенные, хотя и не всегда умелые прыжки, шаги и вращения, Учитель же, хоть формально и руководит ею, больше остаётся на вторых ролях. Он то вьётся вокруг Ученицы ужом, то взлетает над сценой в высоких прыжках, словно коршун, однако пластика его скованна, и несколько раз он даже сбивается с ритма. И уже в этой части зрительская тревога нарастает, поскольку Учитель всё более настойчиво приобнимает и обглаживает Ученицу, а иногда так сильно отодвигает и отталкивает её, что она даже падает. Во второй части получасового спектакля напряжение достигает своего пика: положение героев в пространстве окончательно меняется — теперь уже Учитель мечется по всей сцене, его движения становятся всё более нервными и дёргаными, своей активностью он буквально загоняет Ученицу в угол: она то испуганно ёжится на стуле, то пытается укрыться за пианино. Чувствуя свою безнаказанность, он буквально душит Ученицу у нас на глазах, и зрители, вспомнив начало балета, понимают, что это жертва не первая и, скорее всего, не последняя.

Перенеся действие пьесы Ионеско в балетный класс, Флиндт привнёс в произведение неожиданный дополнительный смысл. Абсурд ситуации усугубляется тем, что Учитель не просто убивает Ученицу, — это происходит во время обучения классическому танцу, который мы привыкли воспринимать как нечто прекрасное. Впрочем, сложно не увидеть здесь иронию, ведь всем известно, что мир балета весьма жесток.

Одновременно стулья — это очень конкретные предметы, которые могут служить точкой опоры, и с которыми более чем удобно играть (на них можно свернуться калачиком, залезть и говорить речь, сидеть вдвоём на одном стуле или положить партнёршу себе на колени). Бежар вообще создаёт очень игровой спектакль, ведь оставшиеся наедине друг с другом и друг у друга Старик и Старуха большую часть времени играют в хорошо знакомые им, но неведомые нам игры. Определённо, Бежару близки слова Ионеско о том, что его пьесы абсолютно реалистичны, и в его спектакле абсурд это то, как другие воспринимают совершенно естественные для тебя самого вещи. Так, Старуха ничуть не удивляется, когда Старик называет её Семирамидой или приглашает пройтись по выстроенным в ряд стульям, тогда как зрителям его слова и действия могут показаться нелепыми и глупыми.
Взяв за основу музыку из оперы Вагнера, Бежар ставит спектакль о Тристане и Изольде, но не погибших молодыми, а совместно доживших до глубокой старости. Иногда они могут надоесть друг другу, и тогда Старуха надменно отворачивается, не обращая внимания на Старика, его речи и па, но ненадолго — они уже давно так притёрлись друг к другу, что каждый эпизод заканчивается объятиями, в которых больше нежности, чем страсти. Бежар создаёт не только оду любви, он размышляет и о страхах, которые сопровождают старость, прежде всего, о страхе смерти, однако уход Старика и Старухи тих, спокоен и совсем не похож на эксцентричное выбрасывание из окна в пьесе Ионеско: они исчезают в глубине сцены обнявшись, и стулья, опускаясь, скрывают их от нас.

На спектакле «Мистер и миссис Рев» (2012) зрители попадали в параллельную реальность, созданную благодаря технологии 3D. Смело сочетая чёрно-белое и цветное, танец и трехмёрные изображения на огромном экране, разбавляя всё это супер-современной техно-музыкой, Пьетрагалла и Деру продолжали исследовать реальность, которая иногда более иллюзорна, чем мечта; рутину, которая засасывает; время и его власть над нами и силу воображения. Авторы сталкивали на сцене персонажей сразу нескольких пьес Ионеско, — особенно впечатляла сцена, в которой они сталкивались со стадом носорогов.

Наконец, «Урок» (2021) — самый остро-социальный спектакль из всех трех, исследующий природу власти и силу дезинформации. Он в наибольшей степени синтетичен и сочетает в себе работу со словом, танец, музыку и световые эффекты. По сути, перед нами Ионеско 21-го века, продолжающий оставаться актуальным и провоцирующий хореографов на поиск новых сценических решений и выразительных средств.