В пьесах Чехова как будто ничего не происходит: люди занимаются простыми бытовыми делами, ведут пространные разговоры или жаркие споры, обижают друг друга и просят прощения, страдают от неразделенной любви и никак не могут понять, чего же они хотят на самом деле. Любимые герои Чехова – люди, погруженные в размышления о жизни и самих себе, погрязшие в мелочах, неспособные на активные действия. Это Гамлеты нового времени, только выглядят они не трагически, а комически. Они полны благих намерений, но не знают, как претворить их в жизнь, они мечтают о всеобщем счастье, но делают несчастными всех вокруг и самих себя. Иногда их бездействие, равнодушие и надежда на то, что все как-то само собой устроится, приводит к драматическим и даже трагическим последствиям: вишневый сад идет под топор, а Константин Треплев кончает жизнь самоубийством.

Раз за разом, производя всё более и более интенсивные движения, они возвращаются в исходную позицию за столом, так и не приблизившись к решению вопроса, так что очень быстро становится понятно, что на самом деле они недоговороспособны. Зеркальное же повторение начальной мизансцены в конце спектакля, хотя и без последнего выстрела, наводит на печальные мысли, что рано или поздно этот выстрел прозвучит снова. Таким образом, две сцены с дипломатами, собирающимися за зеленым столом в начале и в финале балета, служат своеобразной рамкой, завязкой и развязкой, они запускают действие и они же его останавливают.

Что касается хореографии, то Йосс прежде всего использует стол как точку опоры: танцовщики опираются на стол, наклоняются к нему и стучат по нему, — это позволяет лучше раскрыть характеры персонажей и взаимоотношения между ними. Для создания большего комического эффекта и подчеркивания абсурдности происходящего, хореограф временами превращает стол в балетный станок, опираясь на который мужчины в деловых костюмах совершают эффектные прыжки. И, наконец, в финале стол превращается в дополнительную плоскость, заскакивая на которую разгневанные дипломаты грозно потрясают кулаками.

Создавая вселенную на грани между реальностью и нереальностью, Бауш и свои столы и стулья наделяет амбивалентностью. В большинстве сцен они обозначают те этические, социальные и эмоциональные препятствия, которые возникают на пути наших чувств или нашей рефлексии, и в то же время с точки зрения хореографии они являются видимым физическим барьером. Порой Бауш даёт своим блуждающим в пространстве персонажам возможность вспомнить, что иногда стул это просто стул, — и вот уже одна из героинь присаживается на него и опирается на стол, но передышка длится недолго. Ближе к финалу спектакля стул окончательно теряет свою «земную» функцию, сохраняя при этом функцию хореографическую — так, он служит опорой, когда лёжа на нём, та же героиня «перебирает» ногами по стене.

То, что было задано Йоссом, — стол как ещё одна плоскость, — Бежар развил до целого спектакля, причём плоскость эта являлась центром притяжения, к которому постепенно стекались все находившиеся внизу танцовщики. Стулья же, с одной стороны, служили точкой опоры и помогали танцовщикам долго находиться в статичных положениях, а с другой, — пластически выразить постепенное изменение эмоциональной заряженности каждого из них: от безразличия до абсолютного экстаза. Ситуация, когда большая группа танцовщиков, сидя на стульях синхронно выполняла одни и те же движения, создавая одновременно ощущение разрозненности и общности, сильно воздействовало на зрителей. Вероятно, именно поэтому этот прием позднее был так растиражирован: мы видим его и в «Лебедином озере» Анжелена Прельжокажа, и в «Минус 16» Охада Наарина, и в «Великом Гэтсби» Дуайта Родена.

Если не воспринимать пространство буквально, — а Каролин Карлсон обычно склонна к метафорам, — то обозначенная в названии комната символизирует собой весь мир женщины, где есть место и для публичности (основная часть сцены), и для уединения (зона стола). Стол здесь и женское творческое начало, и умение буквально из ничего сделать и обед, и праздник; он — хранитель памяти и милых сердцу мелочей; рабочая поверхность и уютное гнездышко (танцовщица буквально сворачивается на столе калачиком). Когда-то Вирджиния Вульф в «Своей комнате» писала, что женщинам для творчества необходима комната для уединения и минимальный доход, — у героини «Женщины в комнате» есть всё, чтобы творить.

Легко заметить, что в отличие от своих предшественников Каролин Карлсон делает стол максимально «человечным». Для танцовщицы он если не партнер, то любимый инструмент: она по нему стучит, опирается на него, перекатывается, сидит на нём и за ним, играет разными предметами и т. д. Таким образом Карлсон развивает и усиливает приёмы, найденные ещё Куртом Йоссом, использовавшим стол как вторую плоскость. Стол становится чем-то вроде увеличительного стекла, в первую очередь укрупняя и делая более выразительными движения рук, головы и всей верхней части корпуса. В итоге у Карлсон получается удивительно гармоничная конструкция: две плоскости, в которых происходит движение (пол и стол), в равной степени важны, как и обе составляющие жизни женщины — в одиночестве и на публике.

Стол у Пайт имеет и смыслообразующее значение: чем дальше развивается действие, тем очевиднее становится, что речь идёт не о частной офисной ситуации, а об общем абсурде нашей жизни. Обсуждая за столом загадочное «заявление», персонажи ведут себя всё более странно - мечутся, нападают друг на друга и едва не скатываются к физическому насилию. Ощущение безумия происходящего ещё больше усиливается благодаря звуковой дорожке: резкие, отрывистые фразы, которыми обмениваются участники квартета, больше всего напоминают бессмысленные диалоги из пьес театра абсурда. Что касается участия стола в сюжете, то у Пайт он играет не столько сюжетообразующую, сколько сюжетоцементирующую роль: весь спектакль строится на том, удастся ли персонажам решить проблему и в конце концов выйти из-за стола.

С точки зрения хореографии Кристал Пайт совершает настоящую революцию, делая плоскость стола более важной для танца, чем плоскость пола. Прежде всего, танцовщики проводят за столом или на столе большую часть времени, отходя от него всего на несколько минут. Кроме того, хореограф максимально привлекает наше внимание к поверхности стола, используя принцип контраста: белые и голубые рубашки, равно как лица и ладони исполнителей выделяются на чёрном фоне, а игра света ещё больше усиливает этот эффект.

По сути Пайт развивает прием, с которого Бежар начинал «Болеро» (луч света, выхватывающий из темноты сначала руку и затем лицо танцовщицы), но использует его на протяжении всего спектакля. И наконец, вместо историй других хореографов, в центре которых всегда один основной персонаж, она создаёт сложную композицию из четырёх фигур, превращающих стол в поле битвы.