Антон Павлович Чехов занимает совершенно особое место в истории русской литературы. На родине его считают классиком, отразившим социальные и исторические процессы, происходившие на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, в мире же его воспринимают, скорее, как тонкого психолога, не только уловившего особенности внутреннего мира человека, живущего на сломе эпох, но и изобразившего способы коммуникации людей, погружённых в себя и не слышащих друг друга. Но и в России, и в других странах признают, что он — создатель новой драмы, базирующейся не на ярких внешних конфликтах, а на скрытых противостояниях людей, их внутренних конфликтах, неожиданно прорывающихся наружу.

В пьесах Чехова как будто ничего не происходит: люди занимаются простыми бытовыми делами, ведут пространные разговоры или жаркие споры, обижают друг друга и просят прощения, страдают от неразделенной любви и никак не могут понять, чего же они хотят на самом деле. Любимые герои Чехова — люди, погружённые в размышления о жизни и самих себе, погрязшие в мелочах, неспособные на активные действия. Это Гамлеты нового времени, только выглядят они не трагически, а комически. Они полны благих намерений, но не знают, как претворить их в жизнь, они мечтают о всеобщем счастье, но делают несчастными всех вокруг и самих себя. Иногда их бездействие, равнодушие и надежда на то, что всё как-то само собой устроится, приводит к драматическим и даже трагическим последствиям: вишнёвый сад идёт под топор, а Константин Треплев кончает жизнь самоубийством.

Однако перевести Чехова на язык танца оказалось не так-то просто. Несмотря на то, что к чеховскому творчеству на протяжении последних десятилетий обращались такие разные хореографы, как Матс Эк, Иржи Килиан, Алексей Мирошниченко, Борис Эйфман и Юрий Посохов, лишь немногие танцспектакли по Чехову стали по-настоящему выдающимися событиями. Именно на постановках, которые кажутся нам наиболее интересными и значимыми для истории танца, мы остановимся в этом тексте. 

Только в 1980-е годы появился ряд балетных спектаклей, созданных на основе чеховских пьес и рассказов. Один из них — «Анюта» в исполнении Екатерины Максимовой, поставленная Владимиром Васильевым по мотивам рассказа «Анна на шее», — мгновенно стал популярным и до сих пор остаётся одной из самых удачных интерпретаций Чехова в танце. Конечно, всесоюзной славе «Анюты» немало способствовало то, что она создавалась как фильм-балет (режиссёр Александр Белинский) и только в 1986 году была впервые поставлена на сцене. Но именно изначальный формат этой постановки определил те особенности, которые выделяют «Анюту» из общего ряда. Прежде всего, музыка для неё не была написана специально, а собрана буквально по кусочкам из разных произведений композитора Валерия Гаврилина. Балетмейстер же Владимир Васильев скомпоновал хореографию по принципу лоскутного одеяла, где комические сцены чередовались с лирическими. Это делало балет более динамичным и позволяло зрителям следить за действием с бОльшим интересом.

Одноактный балет Майи Плисецкой «Дама с собачкой», поставленный в Большом театре в 1985 году, интересен совершенно другим. Муж балерины композитор Родион Щедрин написал музыку балета к её 60-летию, и этой постановкой Плисецкая завершила свою блистательную карьеру на легендарной сцене. Это не первое обращение композитора и постановщицы к чеховской теме: в 1980 году они вместе уже создали спектакль по пьесе «Чайка», который также шёл на сцене Большого. Плисецкая, как и Васильев, взяла за основу короткий рассказ Чехова и превратила его в оду любви. Сама она говорила о том, что её вдохновляли картины Марка Шагала, поэтому центральными образами спектакля стали двое влюблённых.

Если для героев Плисецкой любовь — естественное состояние души, то для героинь английского хореографа Кеннета Макмиллана это всего лишь зимние грезы. Именно так, Winter dreams, называется его одноактный балет, поставленный в 1991 году в Королевском театре «Ковент-Гарден» в Лондоне по мотивам «Трёх сестер» Чехова. Макмиллан выбирает для своей постановки русскую музыку (фортепианные произведения Чайковского и народные песни), строит на сцене настоящую дворянскую усадьбу и ставит типичный классический балет, столь милый как английскому, так и российскому зрителю (в 2014 году «Зимние грёзы» были поставлены в Пермском театре оперы и балета).

Джон Ноймайер тоже мечтал поставить «Три сестры», но в итоге счел их слишком «русской» пьесой и в 2002 году обратился к более универсальной «Чайке», поставив её в возглавляемом им тогда Гамбургском балете. В этой пьесе Чехова знаменитый хореограф выделил две темы, которые интересовали его всю жизнь: любовь и поиск новых форм в искусстве. С присущими ему чёткостью и остроумием Ноймайер выстраивает строгую систему взаимодействия персонажей, в которой каждый кого-то любит, но не того, кто платит ему взаимностью. Это позволяет постановке балансировать между комедией и трагедией, а постановщику показать разные виды любви и её проявления. Неудивительно, что в балете Ноймайера так много разных дуэтов: чувственный у Тригорина с Ниной, полукомический у Аркадиной с сыном; по-юношески беззаботный у Кости с Ниной. Для каждого персонажа постановщик находит какие-то специфические жесты и движения: Костя прикасается к лицу Нины, словно пытаясь сохранить её образ; Нина буквально ложится под ноги Тригорину; тот сначала притягивает её всеми возможными способами, а после окончания их романа всячески уклоняется от взаимодействия и даже резко отшвыривает Нину.

Но, пожалуй, самой неожиданной танцевальной работой, посвящённой творчеству Чехова, стал спектакль «Бесконечный сад», поставленный в 2010 году хореографом Начо Дуато (совместный проект Испанского Национального театра танца и Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова к 150-летию со дня рождения писателя). Известный своими красочными и страстными постановками, испанский хореограф создаёт монохромный, даже аскетичный спектакль с таким же аскетичным использованием чеховских текстов. Зритель слышит короткие выдержки из «Записных книжек» и перечисление названий произведений, произносимые известным телеведущим Львом Николаевым. Слова несут здесь не столько смысловую нагрузку, сколько отбивают ритм и служат своеобразной музыкой, под которую движутся танцовщики. Звуковой ряд спектакля дополняют произведения Альфреда Шнитке, Петра Ильича Чайковского и специально написанная музыка Педро Алькальде и Серхио Кабальеро, а также звуки, ассоциирующиеся с Россией — удары топора, пение птиц и бой колоколов.