В фильме рассказывается о постановке «Весны священной» Игоря Стравинского в сенегальской École des Sables и «Ифигении в Тавриде» Кристофа Вилибальда Глюка в Дрезденской Semperoper Ballet Company. С одной стороны, это отрадный факт, который доказывает, что современный танец становится все более интересен «обычному зрителю». С другой, фильм вызывает многочисленные вопросы, связанные не столько с его художественной состоятельностью, сколько с самим способом архивирования танца.

Что же видит на экране зритель, пришедший в кинотеатр на «современный танец»? Посмотрим на это глазами человека, который мало что знает о Пине Бауш и ее вселенной. Несколько немолодых людей репетируют с разными группами танцовщиков отрывки из двух балетов. Параллельно они рассказывают о своем понимании танца и жизни в целом. Впрочем, о них самих мы мало что узнаем - они постоянно апеллируют к Бауш, то и дело повторяя: «Пина говорила», «Пина считала», «Пина учила». Тут, собственно, и возникает вопрос, какова их роль в этой истории. Кто они - наследники, хранители опыта, ретрансляторы, рядовые репетиторы?

Вопрос это непраздный: на наших глазах происходит «забронзовение» современного танца, который изначально позиционировал себя как супер-свободный. Живой творческий процесс и поиск максимально точной формы превращается в конвейер, воспроизводящий раз и навсегда придуманное. Тут же возникает и второй вопрос, зачем, собственно, они ставят произведения Пины в данных конкретных труппах, и какую цель преследуют в каждом отдельном случае? Просто опылить творчеством Бауш все пространство, до которого можно дотянуться? Дать танцовщикам новые инструменты? Или все-таки изменить их взгляд на танец как на способ существования? На наш взгляд, главная ошибка создателей фильма заключается в том, что они не дают ответа на этот вопрос, и мы пускаемся в путешествие по миру Бауш, не понимая зачем именно оно затеяно.

Но вернемся к нашему обычному кинозрителю, у которого, возможно, всех этих вопросов не появляется, но наверняка возникнет другой. Зачем перемешаны репетиции двух разных постановок? Значит ли это, что метод есть метод, и он всегда одинаковый? Но как тогда быть с постоянно звучащими в фильме призывами «посмотреть внутрь себя», «освободиться», «раскрыть свою индивидуальность» и так далее. Или это, напротив, принцип контраста, иллюстрирующий мысль авторов о том, что стрит-дэнсерам современный танец дается легче, чем «балетным»? Последним можно только посочувствовать. Осуждая совершенство классического балета, работающие с ними солистки Вуппертальского Театра танца Малу Айродо и Клементин Делю требуют тотального совершенства в исполнении пининых партитур. Зритель получает очередное подтверждение популярного тезиса о том, что танец - это бесконечная пахота, только непонятно как это соотносится со словами самих репетиторок про свободу, единение и веселое времяпрепровождение.

Вообще отношения танцовщиков - как во время репетиций, так и за пределами репетиционного зала - остаются за кадром. Парадокс в том, что хотя они довольно подробно рассказывают о себе и своих переживаниях, это выглядит очень формально, и в итоге они становятся для нас не более чем функциями. Формализм в понимании сохранения творческого наследия приводит и к формализму съемки: фильм нарративен и очень прямолинеен. Танцовщики говорят о произошедших с ними изменениях, мы видим, как постепенно их движения становятся более умелыми и уверенными, но мы не можем поверить в эти изменения и почувствовать их.

Тут перед нами возникает очередной вопрос: что, собственно, документирует режиссер и для кого. Если его задача заключается только в том, чтобы сделать имя Бауш доступным каждому и популяризировать современный танец, то он более или менее с ней справляется: в фильме много танцевальных эпизодов, которые могут дать базовое представление о том, что представляет собой хореография Пины, человеку, который никогда прежде с ней не сталкивался. Другое дело, что он увидит лишь набор движений и приемов, не дающий понимания сути метода; того, почему именно и зачем он такой, как есть. Возможно, нельзя объять необъятное, и подразумевается, что «простой зритель» теперь пойдет в театр, чтобы разобраться. Тогда получается, что Dancing Pina - это рекламный продукт для неофитов, растянутый почти на два часа.

Но могут ли найти в этом фильме что-то для себя те, кто и так давно любит Бауш? Несомненно, их посетит чувство сладкой ностальгии, когда они увидят до боли знакомые эпизоды самых знаменитых танцопер раннего вуппертальского периода (1974-1975). Впрочем, возможна и другая реакция, - это зависит от точки зрения смотрящего на буквальное воспроизведение классических танцевальных текстов (называя вещи своими именами, франшизу, которая никогда не была возможна при жизни самой Пины). Если вы считаете, что танец в XXI веке - штучное произведение, создаваемое для конкретной труппы в конкретных обстоятельствах, а не лекало, ложащееся на любую компанию в любой ситуации, то буквальное прочтение будет вас, скорее, раздражать.

Чего же не хватает фильму, чтобы стать если не равновеликим, то хотя бы приближенным по качеству творчеству самого хореографа? На наш взгляд, он, говоря словами классика, слишком похож на «женщину, приятную во всех отношениях», - иначе говоря, Dancing Pina старается всем понравиться. Лента Флориана Хайнцен-Циоба недостаточно отстраненная и перегруженная трактовками, чтобы быть документом (как, например, «Однажды Пина спросила меня» Шанталь Акерман, 1983), и недостаточно оригинальная, чтобы быть самобытным художественным высказыванием (как «Пина. Танец страсти в 3D» Вима Вендерса, 2011). Для фильма документального тут не хватает живых подробностей, деталей и телесности - не просто фиксации движения, но рефлексии на тему этого движения. А для фильма художественного не хватает внятно рассказанной истории: режиссер просто берет набор приемов - документальная съемка репетиций, интервью с участниками и черно-белая нарезка из спектаклей Бауш, - которые не складываются в единую картину.

Но можно ли вообще сделать увлекательной съемку репетиционного процесса танц-спектакля? Примером удачной работы именно с фиксацией процесса репетиций нам кажется фильм французского документалиста Клемана Кожитора «Галантные Индии» (2019). Он посвящен уникальному проекту Парижской Оперы, соединившему в постановке барочной оперы Жана-Филиппа Рамо классических исполнителей со стрит-дэнсерами. Перед нами практически триллер: в начале репетиций никто не знал, получится спектакль или нет. Зрители видят волнение и сомнения как членов постановочной группы, так и тех, кто прошел кастинг; узнают, что заставило их ввязаться в эту авантюру; наблюдают, как постепенно складываются отношения малознакомых или вообще незнакомых людей.

В результате от экрана невозможно оторваться, так как фильм вызывает по-настоящему сильные эмоции. Мы болеем и переживаем, а самое главное - наблюдаем процесс рождения танца, который происходит прямо у нас на глазах. Это не мертворожденная данность, которую нам равнодушно демонстрируют, но поиск движения, выражающего смысл, состояние и нужную эмоцию. Здесь мало говорят о творчестве, но мы постоянно видим в кадре сотворчество постановщиков и исполнителей, которые интересны нам потому, что они не просто непохожи на нас, но и рассказывают какие-то очень конкретные вещи о своей жизни и танце, избегая общих слов. Их много (парижский спектакль очень массовый), но они не смешиваются, и можно выбрать того хип-хопера или брейк-дансера, за кого хочется болеть именно тебе.

Здесь совершенно по-другому расставлены акценты в рассказе о танце. Главное - не бесконечное повторение и тяжелая работа, а физическое удовольствие и азарт совместного действия/переживания, которые он дает. И отношение к зрителю тоже другое. Ему предоставляется много свободы и времени, чтобы наблюдать за героями и видеть происходящие в них изменения. Если в начале перед нами слегка расхристанная, разношерстная компания, немного иронично относящаяся к классической музыке и всему вокруг, то постепенно мы видим, как люди становятся более серьезными и включенными, как они начинают иначе относиться друг к другу и к музыке, понимать значимость свою лично и процесса в целом.

По сути, режиссер пользуется похожими приемами (съемки репетиций перемежаются монологами участников), но тут все куда более уместно: слова не опережают действие и не иллюстрируют его, а подтверждают или опровергают наши собственные выводы, и наводят на какие-то мысли, о которых мы раньше не задумывались, потому что у нас совсем другой жизненный опыт. Даже музыка, которая совершенно теряется в Dancing Pina, превращаясь в такую же иллюстрацию, как все остальное, в «Галантных Индиях» все время усиливает этот эффект. Фильм Кожитора организован как танец, в котором существуют определенные ритмические отрезки, - и их обозначает лейтмотив оперы Рамо.

Но самое главное, что зрителям понятно, зачем документировать этот процесс. Во-первых, постановка не имеет аналогов, и ее важно было зафиксировать для истории. Во-вторых, спектакль, как это часто бывает с подобными социо-культурными проектами в Европе, не был рассчитан на большое количество показов, но благодаря фильму остался доступен после закрытия. Наконец, понятно, почему сняты именно репетиции: фиксируется не спектакль как готовая форма, а творческий процесс, который предшествует и сопутствует рождению танца. В отличии от фильма, формально посвященного Пине, «Галантные Индии» гораздо лучше отражают суть ее метода, потому что режиссер показывает нам, что движет людьми, как намерение выливается в танцевальную форму и почему они танцуют именно так, а не иначе.

Тут впору вспомнить опыт самой Пины, которая никогда буквально не воспроизводила свои танц-спектакли (и вообще очень трепетно относилась к любой видеофиксации), а вместо этого, если работала с кино, то создавала совершенно самостоятельные произведения - как, например, канонический для многих поклонников кинотанца «Плач императрицы» (1990). Нам представляется, что фильмы о танце могут быть какими угодно по форме, но в 2023 году довольно странно сталкиваться с пафосом «Она умерла, но дело ее живо». И если уж речь идет о живом деле, вероятно, это подразумевает что-то новое, оригинальное, неформальное, а не просто документацию воспроизведений давно поставленных спектаклей.