Несмотря на то, что первая большая постановка Максима Петрова на труппу в статусе уже практически худрука, «Павильон Армиды», вышла год назад, именно «Сказки Перро» театр позиционирует как первый спектакль Петрова в качестве руководителя Урал Балета. С такой формулировкой можно спорить, но идея заявления понятна: «Сказки» — полноценный манифест на тему, каким может стать театр с новым лидером.

12 лет труппа Урал Балета существовала как логичное сегодня скорее для реалий современного танца концептуальное образование: авторский театр, в котором основой школы стала хореографическая манера и идеи конкретного человека, экс-руководителя Славы Самодурова. Он — безусловно, хореограф-автор, который пришёл в действующую труппу и своими постановками сформировал её узнаваемый облик. Самодуров работал и как куратор — выбирал, кого пригласить, развивал индустрию созданиями вроде «Dance-платформы», площадки для молодых хореографов. Урал Балет в первую очередь ассоциировался именно с индивидуальным стилем Славы, хотя вес его кураторских решений был не меньшим.

«Сказки Перро» состоят из работ трёх авторов, которые воплотили четыре сказки Шарля Перро. Максим Петров поставил пролог, эпилог, «Мальчика-с-пальчик» и, вместе с Александром Меркушевым, — «Синюю бороду». Меркушев работал ещё и над «Красной шапочкой». А Константину Хлебникову достался «Кот в сапогах». Казалось бы, загвоздок быть не должно — разобрали по истории на нос, кому-то, вероятнее всего, руководителю, дали два слота. Работаем!

Но команда Урал Балета, да ещё и при Максиме Петрове — хореографе, чей постановочный стиль отчётливо, гораздо в большей мере, чем у других соразмерных российских авторов, включает компонент интеллектуальной игры со зрителями, систему отсылок, которые расширяют пространство его спектаклей, — не была бы собой, если бы просто раскидала по хореографам сюжеты сказки все поставили бы волшебно-танцевальное нечто.

Каждый акт содержит две истории, которые перетекают между созданиями разных авторов, не маркируют чётко переход от одной руки к другой — только от истории к истории. Уже гораздо сложнее, не так ли? А ещё это великолепие сочинили три композитора — Настасья Хрущёва, Андрей Боловленков, Дмитрий Мазуров — и поделили части в пропорции 4:1:1, то есть не сохраняя строго соответствие «автор музыки — автор хореографии». Разве что давние соратники Хрущёва и Петров неразлучны — однако не всё, что звучит как Настасья, танцует как Максим.

При всей разномастности авторов «Сказки Перро» получились стилистически единой постановкой. Большую роль в этом сыграла застройка спектакля, туго стянутого изнутри внесюжетными персонажами и тем, что в мире поп-культуры назвали бы вселенной. Даже те части, которые на первый взгляд явно выпадают из общего тона, оказываются крепко привинчены к конструкции концептуально. «Сказки Перро» по методу работы напоминают современные сериалы для премиальных стримингов.

У них есть ключевые создатели, продюсеры-шоураннеры, придумавшие идею и контролирующие её исполнение, и огромная команда сценаристов и режиссёров, таких же самостоятельных творцов, вносящих свою индивидуальность ровно в той мере, в которой она подсветит общий замысел. Как условные Бениофф и Вайс не писали и не снимали все эпизоды «Игры престолов», чтобы оставаться её создателями, Максим Петров не нуждается в том, чтобы поставить «Сказки Перро» целиком. Здесь авторство приобретает новое измерение — не конкретный хореограф-творец, а креативная команда — те, кто придумал конструкцию, и те, кто участвовал в её воплощении.

«Сказки Перро», в которых три автора сознательно приходят к единому хореографическому знаменателю, ставят общий рисунок, в котором, конечно, видны индивидуальные особенности, но только при целенаправленном поиске, предъявляют новый способ творческой коллаборации: сознательную демонстрацию схожей школы и манеры, частичный отказ от собственного в пользу целого. В пространстве сказки каждый новый рассказчик привносит что-то новое, использует что-то старое и не забывает что-то одолжить — и «Перро» дает мастер-класс, как это провернуть: возьмите двух хореографов одного генезиса, добавьте ещё одного из того же направления, найдите общую идею и вектор движения. Получите общее лицо, собранное из похожести и различий в равных пропорциях.

Максим Петров — единственный не-уралец — пришёл из неоклассической Мариинки, как и Самодуров. Александр Меркушев и Константин Хлебников танцуют в Урал Балете, начали ставить здесь же. В фильме «Переосмысляя «Сказки Перро» помощник художественного руководителя балета, либреттист спектакля Богдан Королёк говорит: «Самодуров заронил в артистов нашей труппы мысль, что они должны и могут ставить хореографию».

Позиция балетного худрука-куратора, который даёт создавать другим, в том числе молодым, не превращает театр в организм имени себя одного, готовит смену — редкая для России. Ещё реже встречается то, что начал практиковать Максим Петров, — театр равных, где понятие «авторский» переходит в иную, более современную плоскость — горизонтальную, с распределённой ответственностью.

«Сказки» работают по законам, существующим не в танцевальном мире, а в поп-культуре. Весь мир спектакля — лес, где встречаются персонажи разных типичных историй, которые записал один человек, Шарль Перро. И этот мир напоминает фильмы Marvel до того, как в них ворвался концепт мультивселенных. Есть отдельные линии, которые имеют потенциал где-то когда-то встретиться, но сейчас они развиваются параллельно. Команда не ищет в историях Перро крючки, благодаря которым их можно было бы превратить в один сюжет. Нет, это четыре разрозненные истории, которые живут самостоятельно и лишь некоторые персонажи в силу своей энергичности «разрывают» пространство и пробираются в сказки, где их не писали. Есть место, которое их объединяет и, что самое важное, есть таинственные силы, то ли общая угроза, то ли общее благо, которые наблюдают за миром, иногда дозированно в него вмешиваются, но в целом служат стражами персонажам и проводниками зрителям. В «Сказках Перро» это — Грибная фея, которая практически не танцует (ей дано единственное соло), но постоянно присутствует на сцене и мягко направляет всех, кто наделён движением, и охотники, такие же свидетели, но без права регулировать и вмешиваться. Почему они здесь? Потому что всё творится в их лесу. Грибная фея архетипически объединяет многих балетных ведьм от амбивалентной сильфидной карги Мэдж (в первом составе Фею танцует Надежда Шамшурина, которая исполняла в премьерном блоке бурнонвилевской «Сильфиды» летом 2023 года в первом же составе Мэдж — так начинается внутритеатральное уралбалетное рифмование, вплетение в спектакль собственной истории) до злодейки Карабос из «Спящей красавицы».

И она — хозяйка старого, заросшего, расположенного в неясной широте леса, в котором обитают, разом рядом и не встречаясь, все герои. Архетип из мифа, троп из десятков балетов, которые рифмуются, дополняют и подсвечивают друг друга, чтобы сложиться в объёмный образ — живое воплощение несимметричного подобия, кругов, которые соприкасаются, но не совпадают.
Лес на сцене, в котором происходит всё действие спектакля, заслуживает отдельного разговора. Его создала художница Юлиана Лайкова, ученица Дмитрия Крымова, хорошо известная работами в драматическом театре и дебютантка в балете. Её силами екатеринбургскую сцену, из зала напоминающую ненадолго распахнувшуюся любопытную раковину, что часто создает эффект спектаклей из ларчика, чуть игрушечного театра, — обжили длинные мохнатые лианы. Их разноцветные, похожие на пряжу, лапы свисают густым пологом, создают впечатление, что мы находимся лишь на полянке у опушки, а там, в глубине, вместо задника — настоящий бор, тёмный, таинственный и самобытный, такой, в который лучше даже днём не заходить. Несмотря на общий тропический дух, чаща чем-то напоминает и влажный, просыпающийся ельник. Мы не только у края неизведанного леса, но и в неназванном месте, сразу везде и нигде. Это создаёт любопытную сценическую среду, с которой удобно играть — лиственный полог можно раздвигать, можно подныривать, можно из-за него наблюдать, что даёт массу возможностей для мизансцен. Но главная роль этого тропически-среднерусского джунгбора — идейная. Сказки — это фольклор, народное творчество, бродячие сюжеты, которые рассказывали, дополняли и осмысляли многие люди. Да, формально у каждого сборника есть автор, человек, который записал один из десятков вариантов истории. Но в культуре сказка в её природном, неолитературенном виде живёт как саморазвивающийся организм, принадлежащий всем и никому.

Одной из основных категорий спектакля стала цитатность, схожесть стилей и возможность говорить на языке другого человека — в этом случае другого автора. «Сказки» во многом устроены как огромный, многослойный, сложно структурированный сборник отсылок. Все прочесть, наверно, невозможно, но каждая делает спектакль ещё более объёмным, ещё немного вписывает его в общее полотно знаний и связей. Символично, что за лесом, где «Сказки» живут, приглядывает именно Грибная фея. Грибница — огромная разветвленная и снаружи не заметная, убранная под землю сеть связей как нельзя лучше описывает то, как спектакль функционирует.

Первый, самый близкий «к телу» уровень пересечений — работа с метапространством самого Урал Балета, миром его спектаклей. В «Сказках Перро» можно отыскать множество отсылок — маленьких, иногда просто милых, иногда работающих как расширители смыслов, иногда отдающих должное ключевым работам. Иногда это состáвные подобия. Надежда Шамшурина, которая танцует и Грибную фею, и Мэдж в недавней премьере «Сильфиды», временами «включает» в новой постановке образ из другого спектакля.
Атакующий Человек-жук из «Мальчика-с-пальчик», в первом составе Максим Клековкин, тоже временами напоминает Мэдж, злую, яростную силу из второго акта «Сильфиды» — Максим, как и Надежда, исполнял эту партию.

Более сложные — «всплывающие окна», микровставки из больших спектаклей помогают быстрее понять конкретное место.

Самый яркий пример тут — задушевная французская гармонь, которой Алексей Боловлёнков прошивает музыкальную ткань «Кота в сапогах». Она напоминает, как Юрий Красавин реинтерпретировал в «Пахите» Урал Балета музыку Людвига Минкуса. Он выкручивал на максимум дух бульварной музыки, напоминание о пространстве мелодрамы, в котором зародился этот балет.
Наконец, высший уровень цитирования — сущностные отсылки к самим себе. Они превращают постановки Урал Балета в бесконечную смысловую матрешку, гиперполе, которое само по себе уже может считаться мифологическим пространством, так много в нём накопилось устойчивых сочетаний, которые использовали на разные лады. На принципе «сломанного балета», который можно считать частью ДНК труппы, построена основная хореографическая коллизия первой большой истории, «Кота в сапогах». «Сломанный балет» проявился в первой инкарнации «Вариаций Сальери«и принёс Славе Самодурову репутацию хореографа-деконструктора, который художественно портит балет, чтобы найти предел его прочности. Персонажи внезапно оказывались недееспособными прямо во время танца, переставали выполнять положенные действия или выполняли их невпопад, неправильно. За десять лет с премьеры «Сальери» принцип периодически выныривал в разных постановках, чтобы стать центром работы уже нового худрука, Максима Петрова, в «Павильоне Армиды». В нём поломка обрела новый смысл — «неправильно» танцевал персонаж-попаданец, которому предстояло обжить сияющий и строгий мир классического балета.

Однако пространство «Перро» было бы слишком простым, живи в нём персонажи только из внутренней мифологии. К ним погостить приходят люди и звери из соседних чащ — буквально, создания других екатеринбургских хореографов, и концептуально, сущности, которые жили в постановках людей, связанных с Урал Балетом.

Вторые занимают чуть меньше площади, вступают в диалог с балетным миром Самодурова. В некотором смысле это — кроссовер, сочинение, в которое пришли герои откуда-то, принесли с собой свой миф и немного трансформировали пространство, в которое их занесло. Довольно внезапной можно назвать хореографическую рифму между «Сказками» и другим метатеатральным сочинением, «Озорными частушками» Славы Самодурова, постановкой петербургского Театра балета имени Якобсона. Оттуда в премьерный спектакль прокрался мотив нарочитой кукольности, тела, которое резко теряет волю, обвисает на невидимых ниточках, тянется в пол тяжелыми и обмякшими конечностями.

Танцующие фигурки, которые выводил на сцену Самодуров, подчинялись хореографическому потоку самого балета как явления, старательно оттанцовывали ожидаемое и от этого становились неживыми. Неожиданные омертвения героев «Сказок» — и того же рода, и несут собственную функцию. Над ними властвует чей-то нарратив, чья-то воля, которой они подчинены. Но это не сила балета самого по себе, а сила более старинного пространства мифа, в котором они — невольные игрушки тысяч рассказчиков.

«Синяя борода» устроена как огромный оммаж. Причём в ней поселилась двойная отсылка, смыслово-визуальная и хореографическая. Максим Петров, поставивший эту часть в соавторстве с Александром Меркушевым, возможно, впервые за свою активную карьеру совершенно — и, вероятно, нарочито — неузнаваем. Хореограф, которого легко отличить в любой вещи по особым отношениям с динамикой, по семантическому умножению движения, тяготению к строгим, чистым диагональным конструкциям тел, здесь очень точно, вплоть до почти полного слияния, имитирует узнаваемую манеру другого автора и превращает танцевальный Екатеринбург в ещё одно мифологическое поле.

Спроси, особенно балетных, в последние годы, кто ставит в Екатеринбурге, ответ будет — Самодуров. Однако много раньше него в городе обосновалась гранд-дама российского современного танца Татьяна Баганова — а в последние пару лет она с труппой «Провинциальные танцы» и вовсе обитает в шаговой доступности от здания Оперного. В своей сфере она остаётся центром притяжения. Однако до недавнего времени с труппой Урал Балета она пересечений не имела. Зато в строгом смысле балетный по лексике дебют Багановой в нижегородском «Терезин-квартете» случился в один вечер с постановкой самого Петрова. Поэтому неудивительно и в то же время трогательно, что для работы Максим Петров и Александр Меркушев выбрали именно её — местную танцевальную Грибную фею.

Рифма на концептуальном уровне легко считывается при минимальном владении местным контекстом: «Синяя Борода» — это не только сказка Шарля Перро, выбранная для балетного вечера, но и недавнее вольное сочинение Багановой с тем же названием.

То, что догадка, скорее всего, верна и «Бороды» балетная и танцевальная связаны, подтверждают отдельные элементы сценографии: в природном, очень мягком в буквальном текстурном смысле пространстве возникает грубая, ярко блестящая индустриальная труба, из тех, которые используют для воздуховодов. Она довольно близко напоминает клубки шлангов, среди которых в «Синей Бороде» Багановой персонажи выясняли отношения. Сама мысль петровско-меркушевской постановки тоже находится в диалоге — уже со всем миром Багановой. Постановщица, прямо того не декларируя, часто выступает с профеминистских позиций и через тела рассуждает о природе и устройстве межполового насилия, динамике власти, соотношении феминного и маскулинного и их сущности. В её «Синей Бороде» главными становились женщины, которые искали ответ на вопрос «что за запертой дверью».

Петров и Меркушев посмотрели на тот же сюжет, приняв за точку отсчёта позицию и характер заглавного героя, увидев его как жертву собственной жестокости, возможно, патологической склонности к насилию — оптика, которая, как и идейная конструкция всего спектакля, отсылает к изобретению поп-культуры, пересмотру злодеев и поиску в них человечности, причин, которые сделали из человека монстра.

Однако Урал Балет не был бы труппой, которая преимущественно танцует неоклассику, если бы остановился только на само- и близкородственных цитатах и включениях. Нет, неоклассика в оммажном изводе способна включить любой материал, который относится к танцу и что-то сообщает о его природе, — и поэтому поле гиперссылок в «Сказках Перро» легко охватило балетное пространство целиком, представив и его как огромную, нескончаемо питательную и разветвлённую грибницу приёмов и смыслов. Так в «Кота в сапогах» Хлебникова поселились, считай, все ранние дягилевские «Русские балеты» разом — от симпатичной костюмной отсылки к фокинскому «Павильону Армиды», наряда маркиза Карабаса до геометрических угловатых построений, свойственных балетам Леонида Мясина — который использовал их в том числе в двух «сказочных» работах 1910-х, «Полуночном солнце» и «Русских сказках» и плоскостных стилизованных древнегреческих пейзан, которых выводил на сцену тот же Михаил Фокин. А поскольку перецитировать нельзя, можно только неграмотно привести ссылки, фантазия постановщиков оказалась неисчерпаема. «Сказки» обильно пересыпаны мелкими и побольше отсылками к самым разным постановкам — считать которые целиком, вероятно, как минимум весьма трудно. Фокинские пейзане, например, скорее всего открываются тем, кто привык их видеть. А вот Людоед, смесь Злого гения со Спартаком, вероятно, может доставить радость узнавания своими экспрессивной мимикой и резкими, нарочито «режущими» воздух полётами многим зрителям. К этому великолепию хочется разве что прибить табличку: «Если вы что-то узнали, не пугайтесь. Так и надо».

Главный же цитатный фонтан взял на себя Максим Петров, приберёг его на без-пяти-минут финал и своего последнего нарративного сегмента, «Мальчика-с-пальчик», и самого спектакля. Сказка об очень маленьком создании на сцене Урал Балета существует в своём японском изводе — где Мальчик встречает очень агрессивных насекомых. Однако же сюжетная часть разрешается быстро, относительно бесконфликтно — люди-жуки поводили хоровод, Мальчик-с-пальчик попрыгал внутри него от отчаяния, в сказку ворвался Людоед, который вывалился из «Кота в сапогах», злодейски полетал над сценой, оказался скручен охотниками и практически в середине наступил хэппи-энд, встреча Мальчика и другой крошечной героини, Дюймовочки.

Внутри компактной получасовой части спектакля быстрый переход к любовным танцам кажется сперва разбалансировкой хронометража — но так Петров отсылает к старинной структуре балетов, к которой, если вдуматься, мы привыкли по правильному, не избитому до неузнаваемости позднему Петипа: непосредственно сюжетное движение занимает от половины от двух третей всего спектакля, а остальное — танцы во славу любви главной пары. Петров эту структуру очищает до схемы, спрессовывает в 30 минут и демонстрирует, как механизм в разрезе на картинке в пособии: смотрите, устроено так, работает так. Учитывая, что громоздкие хронометражи достигались за счёт того, каким именно количеством номеров наполнялась сама по себе минималистичная, полная воздуха структура, это реально. Как бы это ни было непривычно в формате одноактовки, па-де-де Мальчика-с-Пальчик и Дюймовочки может и, более того, должно идти почти половину времени — потому что это часть традиции, устойчивой связи, которая позволяет балету как сущности держаться.