Балет МАМТа в новейшее время несколько раз значительно менял лицо. За без малого 30 лет у танцтруппы сменились три управленческие команды. Каждая по-своему видела театр на Дмитровке. С конца 1990-х по 2014 год стратегию балетной труппы во многом формировала Ирина Черномурова. При ней МАМТ (тогда ещё по-домашнему «Стасик») приобрёл европейский лоск. За 2000-е труппа примерила на себя полнометражные балеты Кеннета МакМиллана, одного из патриархов английского драмбалета, — до сих пор памятно, как балетоманы стремились на избранные составы «Майерлинга», — привила Москве любовь к Джону Ноймайеру, ещё одному драмбалетному хореографу, представителю утончённо-интеллектуальной ветки этого направления, и перетанцевала уйму балетов Иржи Килиана. Когда в 2014-м Ирина Черномурова вместе с постоянным соратником и мужем, Ирина Черномурова вместе с постоянным соратником и мужем, гендиректором Владимиром Уриным, отбыла на повышение в Большой, в качестве нового лидера труппы позвали варяга-француза, первого танцовщика и балетмейстера Лорана Илера. Экс-этуаль Парижской оперы, человек из золотого нуреевского поколения артистов, Илер за время артистической карьеры застал многое. И рог изобилия из нуреевских же переделок Петипа. И момент, когда в чинную Оперу пришли дерзкие современные хореографы и показали, что балет может быть не только академическим, а классики могут и должны снимать трико и пачки, спускаться со своих волшебных высот и выучить много новых хореографических языков. С собой в Москву Илер привёз привычные ему по Парижу принципы программирования: акцент на обилие современной пуантовой и не очень хореографии с гигиеническим минимумом классики.
После прихода парижской этуали репертуар МАМТа резко изменился. Кровно эта труппа связана с советским драматическим балетом, — направлением, в котором пуантовый танец резко двинулся в сторону современного тогда театра и вобрал психологизм и умение создать живой образ на сцене, а не только виртуозно накрутить па. При Черномуровой к советской драмклассике прибавилась мировая: МакМиллан, Ноймайер.

Когда коллектив возглавил Лоран Илер, на смену пусть не всегда новым — макмиллановские хиты репертуара «Манон» и «Майерлинг», например, вышли в 1974 и 1978 годах соответственно и к моменту премьер в Москве пребывали в статусе проверенной классики XX века, — но достаточно точно отвечавшим историческому ДНК труппы постановкам пришли вечера балетов. Тройчатки, в подвижной структуре которых в теории могли встретиться совершенно любые авторы одноактных постановок, стали на восемь лет главными премьерами МАМТа. Труппа ежесезонно танцевала спектакли минимум трёх новых постановщиков. Илер перенёс из парижской Оперы не только сам принцип вечеров балета как постоянного двигателя репертуара, но и широкие взгляды на то, что может танцевать классическая труппа, подбирал авторов из бесконечного списка «мэтры и самые востребованные европейские хореографы» и ни разу не повторился. Поток одноактовок в диапозоне от неоклассики Баланчина и Лифаря до неоромантики Брянцева и современного танца Прельжокажа, Хана и Эяль, прокачал технические возможности труппы. Дисциплинированные классики и хорошие артисты и до Илера, МАМТовские танцовщики превратились в универсальных исполнителей, способных примерить на себя любой стиль и органично с ним взаимодействовать. Илеровской эре для абсолютного блеска не хватало одного — бОльшего количества родных для труппы полнометражных спектаклей, выпуск которых позволял бы создавать полноценные характеры на сцене и проводить много времени, осваивая стиль и язык одного хореографа. Россыпь и разнообразие одноактовок сделала МАМТ едва ли не самым заметным балетным театром Москвы 2010-х и позволила его труппе показать себя со многих сторон. И всё же даже в публичной речи, в интервью, которые традиционно согласовываются с театром и отражают не только мнение конкретного артиста, но и позицию администрации, нет-нет да и проскальзывало сожаление — новая хореография это здорово и интересная задача, но нам бы драмбалетик. Хотя бы двухактный. Хотя бы через сезон. Играть на сцене хотим.

После того, как весной 2022 года Лоран Илер по собственному желанию, до окончания контракта, экстренно отправился домой в Европу, место худрука балета получил Максим Севагин — в тот момент набиравший популярность танцовщик из самой труппы и хореограф, в багаже у которого уже имелись несколько миниатюр и один полнометражный балет, «Ромео и Джульетта», на труппу МАМТа же. До финала сезона 2021/2022 коллектив дотянул со стратегией уже экс-руководителя Илера. А дальше полноценно наступила эра Севагина.
Лидерская позиция, которая падает как снег на голову, да ещё и в 24 года, — событие, едва ли предполагающее наличие разработанного кураторского плана, да хоть в принципе сформулированного взгляда на то, как должен дальше существовать коллектив. Однако спустя два года при Севагине — а первичный стандартный контракт руководителей обычно длится три, то есть мы разговариваем о первом почти полном сроке работы, — этого плана по-прежнему не видно.
Несмотря на обстоятельства, начал своё лидерство Максим Севагин бодро. Любой человек, вне зависимости от опыта, став худруком ближе к последней трети сезона, — а Севагин так и вовсе в сентябре вышел из отпуска подающим надежды модным артистом, восходящей звездой, а к новому лету оказался руководителем номинально второй в Москве балетной труппы, — имеет право в таких условиях выпасть в осадок. Однако уже в ноябре 2022 года артисты станцевали первую премьеру, запланированную новым худруком, частичный перенос «Щелкунчика» Юрия Посохова. На финал сезона 2023/2024 наметили традиционную уже тройчатку современных хореографов.

С точки зрения формы МАМТ прошёл испытание «смена лидера на лету» блестяще. Программирование устояло, мучительных пауз не возникло. Севагин сделал важную и очень трезвую вещь: не стал переворачивать стратегию с ног на уши. Возможно, сработало в том числе то, что он до назначения несколько сезонов провёл в труппе как артист. Испробовав прелести и недостатки системы пополнения репертуара «три балета в одни руки» и зная, каких типов постановок его коллегам не хватало при прежнем худруке, Максим Севагин мягко, но неуклонно повёл балет в сторону баланса черномуровского и илеровского путей. Балет МАМТа получил новый чёткий план сезона. Первая осенне-зимняя половина — учим новую полнометражную сюжетную вещь, проводим много времени с одним хореографом и поддерживаем свою драмбалетную форму. Ставят или хорошо знакомые труппе хореографы — например, сам Севагин, — или подходящие под её ДНК, в котором смешиваются владение драмбалетными приёмами и привычка к неоромантике, которая осталась от лидера коллектива в 1990-е Дмитрия Брянцева, — например, Юрий Посохов. Вторая половина сезона — продолжаем держать марку труппы, умеющей работать с очень разным репертуаром, и выдаём новую тройчатку.

У тройчаток даже замаячила удобная и понятная в плане задач и наполнения схема: бессюжетная неоклассика посложнее + зарубежный хореограф современного танца, чтобы изучить новые техники + поддержка женщин-постановщиц в индустрии, где их крайне мало, — дебют для них на академической сцене и возможность поработать с крепким, обученным и артистически отзывчивым коллективом.
Звучит как ситуация win-win. Благодаря такому программированию Севагин, если ему это требовалось, получал время освоиться в статусе худрука и не перегружать себя чрезмерно сразу всеми задачами. Чёткие схемы часто облегчают выбор: тебе нужно найти хореографов по конкретным параметрам, а не хореографов вообще. Труппа получает постановки, полирующие все её сильные стороны.
Как говорится, что могло пойти не так? То, что сезон хорошо бы не только представлять себе как большой механизм, который обслуживает привычки и нужды артистов, — стоит отметить, нечастое у нас умение, но и наполнять конкретными работами, сценическому виду которых всё же стоило бы отвечать изначально поставленному ТЗ.

В вечере «Отражения/Холм/Красавицы не могут уснуть» роль дебютирующей на академической сцене постановщицы выполнила Анастасия Вядро, для которой опыт в МАМТе стал первым столкновением с классической труппой и требованиями танцевальной сцены. До премьеры «Красавицы не могут уснуть» она работала как артистка иммерсивных спектаклей, танцевала в пространственных фантазиях одной из главных постановщиц независимого петербургского контемпорари, мастерицы «говорящего» движения Ксении Михеевой. Ставила Вядро скорее в коммерческом секторе — на её счету несколько стадионных шоу для проектов художественной гимнастки Ляйсан Утяшевой, а также занималась кинотанцем и создала пластическую короткометражку «Маргаритки».

Главную особенность «Красавиц» МАМТ сразу затизерил: танец на каблуках. Не тот характерный, который можно увидеть чуть не в каждом классическом балете. А танец на полноценной, хоть и невысокой шпильке.
Официальная позиция звучала так: «Вечер построен по принципу контрастности хореографического языка и перехода от классической пуантовой техники через партерную к непривычному для академического театра современного танца на каблуках. <...> Феминный балет на каблуках представляет собой пластическую полифонию женских архетипов».

Здесь стоит прерваться на минуту теории, вопросы гендера, его конструктов в танце. Что такое «феминный балет», гендерным исследованиям неизвестно. Есть отражение феминности в пластике — оно не связано с конкретной обувью, скорее с характером движений и образами. Связь феминности и балета — вопрос, затрагивающий многие сферы, вплоть до политических решений, очень грубо можно свести его к формуле «классический балет — это феминное». Фигура, которая у многих ассоциируется с балетом, — стопа на носке, нога в пуанте, — есть жест гипертрофированной феминности, такой, какой её представляет патриархальное общество.

Первые танцовщицы на пальцах воплощали духов, женщин-фантазий — неземных идеальных возлюбленных, буквально мечту поэта. Позже, в классических балетах танец на пальцах был привилегией именно примы, квинтэссенции феминного начала. Даже её подруги могли встать на носок лишь ненадолго, чтобы не затмевать звезду. Самая главная женщина на сцене — всегда на пальцах, возвышена и неустойчива. Её сопровождают кавалеры, которые помогают ей блистать: великолепие достигается за счёт необходимости иметь под рукой мужчину.

Ближайший аналог пуантов в бытовой жизни и в моде — как раз шпильки, ультимативное выражение феминности, изящества, хрупкости. Поэтому сама конструкция «балет на пуантах VS современный танец на шпильках» — ложная дихотомия. Вид разный, функция и культурное значение одно. По сути, попытавшись освоить внешне противоположные точки пластического спектра, МАМТ пришёл в тот же пункт: женщина хрупка и неустойчива. Что, конечно, само по себе не лишает «Красавиц» ценности. Бывает, ошиблись в дефиниции. Зарифмовать классику и современный танец через пуант и каблук — красиво.

Ключевая проблема работы Анастасии Вядро — это вещь, в которой мало кто смог проснуться от концептуального сна. Внешне спектакль производит впечатление. Яркая, вроде бы запоминающаяся сценография Анастасии Рязановой — круглая белая платформа, детали футуристичного интерьера, которые мазками набрасывают стерильно-стильную квартиру, огромный обруч, зависший в воздухе, — сперва нравится, но за время действия начинает мучительно напоминать слишком многие постановки в разных театрах. Картинка классная, но не работает. Потому что не понятно, для чего её придумали.

Костюмы Нино Шаматавы, соосновательницы культового среди модных «не-как-все» городских девушек бренда USHATÁVA, выглядят очень свежо и впечатляюще — подвижные светлые драпировки, оверсайз, космические капюшоны-вторая кожа. Однако в танце эти, возможно, комплиментарные и носибельные вещи не срабатывают прежде всего потому, что Шаматава, мастер дизайна, в котором можно полноценно жить, а не дотягивать до возможности переодеться во что-то менее красивое, но удобное, придумала одежду, а не театральные костюмы — которых требует скорее абстрактный, но наполненный разными персонажами спектакль.

В «Красавицах» девять героинь. Восемь из них представляют разные состояния и социальные маски, которые могут сосуществовать в одной реальной женщине. Архетипические образы Охотницы, Любовницы, Лидера, Матери должны различаться в идеале хореографически и визуально — но Вядро как постановщица и Шаматава как художница не проводят достаточно чёткие границы между персонажами, чтобы постановка заработала. Художница, судя по результату, слишком сосредоточилась на задаче собрать отдельные луки и упустила, что они должны создавать драматическое напряжение между собой, а не только быть хорошо продуманными и стилизованными комплектами. Характер персонажей можно передать в том числе через их облик, заостренные приметы образа. В исполнении Шаматавы сцену заполнили восемь хорошо одетых женщин, которых можно хоть сейчас выпустить со сцены в партер, но едва различимые внутри спектакля как системы, не прорисованные как маски.
Впрочем, возлагать всю ответственность за то, что героини «Красавиц» оказались невыпуклыми, на художницу по костюмам — значит, говорить, что спектакль делают специалистки по визуалу, а не, собственно, хореограф, которая в идеальном мире всем ставит задачи под свой замысел.

Если опустить прозвучавшие в прессе замечания «почему мы смотрим это на сцене театра, где выходили российские премьеры [впишите сами имена тех постановщиков, которых вы больше всего любили в МАМТе]», «зачем это на академической сцене?», генеральных вопросов к «Красавицам» два: каблуки как громко заявленный и несработавший инструмент и также обещанное, но не состоявшееся погружение в голову одной женщины, в котором обитают разные её воплощения.
О том, что каблуки не противоположны пуантам, а представляют их «мирской», сниженный во всех смыслах вариант, уже сказано. С каблуком как инструментом на сцене работают достаточно давно, в том числе в России. Например, в прошлом сезоне на фестивале «Танцсоюз» в калужском Инновационном культурном центре показали работу Евгении Сизминой «Тонкие линии», где каблук стал символом неустойчивости, разбалансированности, необходимости заново обрести центр тяжести — и себя как личность. Это лишь один пример.

Существуют десятки способов работать с каблуком, который разом воплощает конвенциональную патриархальную феминность и новый эмпауэрмент — женщины переприсваивают различные элементы, доставшиеся им от социальных ожиданий («девочка должна носить платьице!», «девочка должна носить туфельки!», «девочка должна любить розовое!») и превращают их в инструмент свободы и радости от себя, своего тела, своего бытия. Анастасия Вядро могла покритиковать патриархат, показать женщин как супергероинь, предложить носить всё, что нравится и быть кем угодно, найти ещё миллион вариантов, зачем ей нужны каблуки на сцене. Но не выбрала ни одну опцию. Её артистки просто почему-то танцуют в лодочках — без связи с характеристиками пластического рисунка, мизансценами, сюжетом.
Образы героинь, работа с архетипами и их драматургическое обыгрывание — ещё одно проблемное место спектакля. «Красавицы» задуманы как история в духе пиксаровского мультфильма «Головоломка» для взрослых работающих девочек чуть за 30: какие состояния и маски могут уживаться внутри цельной личности. Важно отметить, что Вядро, предлагая концепцию «восемь женщин в твоей голове», не идёт, например, в рискованную сторону ментальных особенностей и не пробует поразмышлять о модном в поп-культуре диссоциативном расстройстве идентичности, в просторечии раздвоении. Она говорит скорее о явлении, близком к социальным маскам, — предположении, что каждый человек в течение жизни играет множество социальных ролей и меняет поведение в зависимости от ожиданий окружающих.
Архетипы, которые поставщица отобрала, — Мать, Изгой, Ребенок, Любовница, Мудрец, Лидер, Творец, Охотница, — достаточно хорошо попадают в понятие социальных ролей, которые совмещаются, сосуществуют или спорят в повседневной жизни. Однако такую конструкцию должна подкреплять тщательно проработанная хореография, восемь «капсул» движений, которые познакомят зрителей с тем, как Вядро видит каждый образ, его отличиями от других и отношениями с ними — а этого не происходит.
Героини едва различимо, зато экспрессивно страдают, выкорёживают ноги, заваливаются на диваны, ныряют корпусом. В программке обещают восемь разных масок. На сцену же выходят столько же почти одинаковых красавиц. Зачем выносить на обсуждение образы, если они идентичны? Неясно.

Если Анастасия Вядро в вечере отвечает за функцию «интригующая дебютантка», то Гентиан Дода должен был заполнить слот «[условно] известное заграничное имя из современного танца». В этом качестве МАМТ приобрёл немало авторов ещё при Лоране Илере. Тогда же нашли потенциально успешный приём-подстраховку: выбрать сочинение крупного автора для театра не первого ряда, перенести на отточенные тела мамтовцев и наблюдать, как постановка раскрывается всем гранями и только хорошеет от приезда в Москву.
Например, свой Autodance Шарон Эяль изначально поставила для Балета Гётеборга — коллектива интересного, но технически уступающему МАМТу с его классической выучкой и опытом в современном танце.
В теории спектакль Доды мог если не повторить успех Autodance, то хотя бы направиться в эту сторону. «Холм» вышел в 2023 году в Национальной опере Греции, коллективе даже не третьего ряда. Познакомиться с новым постановщиком, возможно, с пока непривычной школой — в танце греки до нас доезжали нечасто, украсить его своим присутствием. Хороший план.

На сайте театра есть короткий рассказ хореографа об идее спектакля. Гентиан Дода отталкивался от стихотворения «Сочинения» скульптора Альберто Джакометти, следовал за образами, которые возникали в его воображении: «Эти холмы, эти конструкции были сложны, окружены резонансами, и я чувствовал, что это жесты, звуки голосов, движения, пятна, ощущения из другой эпохи, далёкие друг от друга, во времени». В буклете можно найти расширенную версию: «Я воспринимал [стихотворение] как некие жесты, звуки, движения, пятна и ощущения из какой-то другой эпохи». Интересно количество неопределённых эпитетов — «некий», «какой-то другой». В узких кругах ходит такая шутка: «На стене вы видите своеобразный барельеф. Какой, спросите вы? Вам же сказали — своеобразный».
Большинство своеобразных барельефов — продукты неточного описания. Однако встречаются и по настоящему своеобразные — которые не содержат сколько-нибудь определённых черт, но производят впечатление. Таков «Холм».
Представьте тёмную пустую сцену МАМТа, по которой кучкой перемещается группа из восьми танцовщиц и танцовщиков. Все одеты в костюмы оттенков кофе и зелёного мха. Артисты внешне напоминают разрытый газон; их концентрированные совместные перемещения — современный танец осваивает пространство не рассредоточением, а многократным «пересаживанием» с места на место, — и упругие ниспадающие движения также напоминают о растениях и их мягкой пластике.
Сюжета у «Холма» нет, есть образ — нечто природное — и настроение — неспешное с небольшими драматическими всплесками. Возможно, так мог бы выглядеть фильм, где замедленная съёмка фиксирует ежедневный быт какого-нибудь куста или небольшого травянистого растения. «Холм» за счёт плавности движений, природных цветов и высокого качества тел артистов, которые способны выучить и исполнить любую хореографию и даже по привычке поискать в ней смысл, успокаивающе гипнотичен.
Однако если в случае с Анастасией Вядро стоит разделять замысел, инструменты, которые к нему приложила постановщица, их потенциал, и результат, то «Холм» представляет собой стандартный пример современного танца, который выдаёт отсутствие драматургии и структуры за атмосферу, отсутствие идеи — за глубокомысленность и слабую хореографию за новаторство.

Балет «Отражения» Юрия Посохова в тройчатке — часть с хэштэгом «строгая пуантовая хореография». У балетной труппы МАМТа уже сложилась история отношений с этим автором. Первая большая премьера при Севагине-худруке, «Щелкунчик», разделила аудиторию. Суть споров можно суммировать «всегда ли сложно = хорошо?».
Этот вопрос часто возникает в связи с балетами Посохова. Российско-американский хореограф, который постоянно работает в Сан-Франциско и продолжает сотрудничать с российскими театрами, Юрий Посохов остался одним из немногих зарубежных постановщиков — хотя бы условно, — кто присутствовал на наших сценах до февраля 2022 года и остался после.
Он хорошо известен здесь — в первую очередь как неоромантик. Большинство балетов Посохова, как абстрактных, так и сюжетных, похожи по двум параметрам. В их центре часто идея несбыточной мечты. Хореографически же постановки Посохова — несбыточная мечта о сверхбалете где-то между неоклассикой, акробатикой и движением, которое разработали для компьютерных моделей без ограничения в подвижности суставов, скорости, гравитации. Балеты Посохова явно, даже визуально сложны — попробуйте упасть в шпагат с места и резко из него подняться без рук, например. И во многих случаях это сложность ради сложности, сложность как самоцель — как будто количество пролитого пота напрямую влияет на эстетический результат.

«Отражения» отличаются от вещей Посохова, которые последние годы прибывали в Россию. Во-первых, это не балет, где тела закручивают в узел потому, что могут. «Отражения» сложны там, где это идёт на пользу мысли. Где не требуется — они едва ли не держатся на чистом артистическом усилии, улыбке, повороте головы, взгляде.
Во-вторых, это неоклассический балет — не по технике, не по композиции, а по типу мышления, что для этого автора редкость. «Отражения» относятся к балетам о балете — почтенной форме, которая зародилась ещё во времена романтизма в начале XIX века, и развилась в XX-м вместе с неоклассикой, на идеи которой она идеально ложится. Множество сочинений вплоть до недавних российских «Класс-концерта» Максима Севагина и «Павильона Армиды» Максима Петрова представляют это направление, — зерном которого можно назвать сценическое размышление балетных о том, что такое балет, какие в нём есть правила или стереотипы. Короче, авторефлексия.

Юрий Посохов пошёл по пути, который когда-то предложил человек, во многом изобретший эту самую балетную авторефлексию, Джордж Баланчин. Его балеты-двойники, «Хрустальный дворец» и «Симфония до мажор», обыгрывают одну из самых важных для балетов Мариуса Петипа — которого юный Баланчин, тогда ещё Георгий Баланчивадзе, уже не застал в петербургских Императорских театрах, но всю жизнь вёл с ним метафорический диалог, — систему амплуа балерин.
Балеты Петипа, несмотря на их великое количество, были типовыми конструкторами. Существовало более или менее четыре стандартных образа, в том числе для первой танцовщицы, которые походили на систему театральных амплуа и описывали качества артистки — от характера движения и личного темперамента до идущих к личным свойствам партий. Одетта, Китри, Аврора, Раймонда — это не просто персонажи. Это маски, которые «носят» конкретные балерины. В афише партию могли называть как угодно — но танцевали одну героиню. Грубо говоря, в афише ты Катарина, а в душе и на сцене — вечная Китри.

В Императорских театрах встречались артистки всех четырёх темпераментов и Петипа работал с типами интуитивно. Позже Баланчин превратил эту неформальную систему в приём, материал для спектакля. В «Симфонии до мажор» три главные солистки. Каждая воплощает один из типажей.

«Отражения» Юрия Посохова играют на том же поле. Хореограф выбирает два самых распространённых, понятных даже непосвященному наблюдателю, образа — элегантная Одетта и страстная Китри — и делает их движками постановки.
Каждая главка «Отражений» — дуэт разных балерин, па-де-де, мужской парад, — кроме резюмирующей финальной, представляет какое-то балетное лекало и отстранённый взгляд на него.
Парный танец прим — белой, Одетты, и алой, Китри, — вроде бы обычное соревнование на контрасте. Однако и примы тут не соперничают, а уважительно делят сцену, и их образы Посохов дополняет. «Одетта» — в первом составе Елена Соломянко — не просто стандартно величава, элегантна и точна. Каждая ее черта выведена на максимум. Если точна, то всё как по линейке, если величава, то царственно плывёт с высоким, гипертрофированно поднятым подбородком, если элегантна, то чарует каждым движением. Но помимо этого условная «Одетта» Соломянко лукава и флиртует с залом. Она постоянно смотрит на публику, постоянно делает маленькую, на доли секунды, паузу на победный взгляд «видите? я хороша», и всякий раз обаятельно, открыто, прямо на зрителя улыбается. В её строгие па «по линейке» врывается почти приватная чувственность — покачивания бедрами, чуть более, чем нужно для классики, горделивые прогибы и скручивания корпуса, которые превращают балетное тело почти в эротическое.

Похожим образом выкручена до предела «Китри» — в первом составе Анастасия Лименько, которая впервые завершает сезон в статусе примы-балерины. Она энергична, летуча, быстра — и при этом глубинно величава. Как будто их с условной «Одеттой» скрестили друг с другом и получившиеся смеси разлили по двум разным человеческим телам. Потому-то это и «Отражения» — как будто образы прим отражаются друг в друге, отбрасывают рефлексы, как предметы на живописном полотне, и их черты-«краски» смешиваются, образуют общий и в то же время новый оттенок.
Тут же стоит отметить очень удачный подбор артисток — попадание как индивидуальное, так и дуэтное. Соломянко и Лименько и есть те самые Одетта и Китри, живые воплощения амплуа в труппе. Их выбор на партии добавил к постановке Посохова компонент, от которого часто зависит успех воплощения именно его спектаклей. Чтобы хорошо станцевать Посохова, не достаточно быть физически выносливыми, точными или артистичными по отдельности; ему нужны люди, которые и способны выдержать требования к пластическому рисунку, и будут понимать, что они делают на сцене, чувствствовать задачу. Чтобы удачно попасть в требования Посохова, нужно знать, что ты делаешь на сцене, не в теории, а через свою артистическую индивидуальность, опыт, — и Соломянко, и Лименько хороши тем, что они знают, каких типичных прим танцуют.
«Отражения» интересны ещё и тем, что наследуют схеме, которая кажется неповторимой из-за сложности, — соединению вышибающей дух хореографии и почти небрежной, лукавой актерской игры, которое воплотил в «золотом составе» In the Middle Уильям Форсайт. В канонической записи артистов Парижской оперы, для которых балет придуман, можно увидеть, как Сильви Гиллем и Лоран Илер посреди па, из-за которых можно выплюнуть лёгкие, обжигающе стреляют глазами друг в друга, призывно подают руки, лукаво усмехаются. Эта маленькая игра отодвигает на второй план сложную хореографию — которая часто становится единственным центром неоклассических спектаклей, — и делает акцент на отношениях между персонажами.
В In the Middle это сохранилось скорее в конкретной записи; «Отражения» показывают, что прием можно поставить на поток, что он может сам по себе стать движком постановки.
То, о чём я говорю, — всего одна часть спектакля, сотая доля примечательных деталей. В целых «Отражениях» множество удачных мест и мелких, в целом свойственных манере Посохова, неудач.
Но главное — это вещь, до миллиметра подходящая балетной труппе МАМТа со всеми её особенностями: многоплановым опытом от Баланчина и Лифаря до Гёке, Наарина, Кайдановского, умением ярко играть, создавать даже крошечные образы. «Отражения» в новом премьерном вечере — не просто балет о формах балета. Он стал зеркалом для самих артистов труппы, в которое можно посмотреться, свериться и понять, что сидит, что морщит и что неотразимо украшает. Как бы это ни звучало, иногда не то, что труппы, но живые люди не знают, какие они, что у них получается. «Отражения» — та поверхность, которая напоминает, что МАМТ это классная, разноплановая и классическая труппа. Люди, которые умеют разнообразно танцевать на пуантах и хорошо знают, что они делают.