— Я разделяю понятия кинотанец и танцевальное кино. Кинотанец — это танец, снятый с использованием принципов киносъёмки — детализацией жестов, правильных ракурсов и общих планов, а также монтажа, цветокоррекции и т.д. Цель — выигрышно продемонстрировать танец, наделив работу в целом атмосферой кинематографического искусства.
Танцевальное кино — это художественный фильм, в котором используется танец как основное или вспомогательное средство выражения. Лично я работаю и экспериментирую в этом жанре.
Для меня танцевальное кино (как и кинотанец) началось в 2000 году в Ташкенте. В Театре Оперетты была небольшая труппа, где мы одновременно учились и ставили спектакли. Юрий Вильямович Александров показывал нам разные примеры, каким может быть театр. Помню надпись на кассете VHS «Вим Вандекейбус "Танец ведьм"». Четыре женщины на поляне падали, вскакивали, проворачивались, снова падали. Такая животная хореография. Это и была первая встреча.

— Конечно, расскажу на примере. Одна из последних работ — фильм «До свидания, Рой». В фильме задействованы приглашенные драматические актёры и танцоры Театра Земли. Я видел свою задачу в том, чтобы дать возможность человеку раскрыться за счёт свободных от жёсткого сценария форм.
Исполнитель должен был находиться в живом процессе и быть со-творцом. Поиск движения происходил на месте. Актёру была дана свобода выражения. Дальше я делал два дубля: выставлял кадр, наблюдал, давал человеку внедриться в кадр, подсказывал линии движения. Второй дубль происходил тогда, когда я видел, что
артист разогрелся, осмелел, с ним случились определенные инсайты, он почувствовал связи внутри сцены, образ, характер движения, и готов всё это транслировать в кадр. Так я поступаю не всегда.

Второй пример, фильм «Принцип Нутрикулы» снимался на основе спектакля. Все движения были поставлены заранее и отрепетированы, оставался вопрос калибровки: необходимо было вписать эти движения в пространство. В сложном бытовом пространстве всё время есть то, что мешает движению, но это одновременно и сложности, и возможности. Калибровка спектакля под формат кино подразумевает какие-то изменения, которые мы продумываем на месте, но сама структура остаётся неизменной. Это технические моменты съемки.

В обоих случаях моей задачей было создать условия, при которых для исполнителя процесс съёмки становится личным. Только так у движения появляется дыхание, которое делает кадры живыми.

— Слово даёт конкретную информацию. Это что-то понятное, что легко расшифровать. Пластический жест нужен для того, чтобы миновать понимание и попадать на уровень чувств. Эти две штуки нужно уметь правильно совместить.

Если сюжет подсказывает, что внутри картины необходимо, чтобы зритель видел одно, а чувствовал в другое, это как раз тот случай. Для этого я словно прячу главный сюжет сцены, прикрывая его чем-то другим, нарративным. Например, зритель видит, как молодая девушка расчёсывает волосы, но почему-то испытывает нарастающую тревогу. Эта тревога проявляется в каждом жесте, в каждом мимическом импульсе девушки. И лишь в конце кадра зритель видит, что у неё нож в спине.

Если рассуждать дальше, то композиция в кадре — это тоже текст. Говорящая картина. А камера — это смотровое окно в реальность фильма. Я имею в виду, что только за счёт композиции можно также передать конкретную информацию. Например, на съёмке фильма «До свидания, Рой» финальный кадр получился случайно, когда я просто выставлял композицию, а актрисы просто наслаждались ветром от проходящего поезда. И этот кадр идеально передал мою завершающую мысль.

Что касается света, то я люблю использовать естественный свет и то, что уже есть в пространстве. Лампочки, светильники, костёр, фонарики и так далее. Не потому, что принципиально не использую профессиональный свет, просто люблю тени. То, что работа художника по свету равноценна работе оператора, хореографа и режиссёра я знаю не понаслышке, так как начинал работать световым художником в театре. Но в кино стараюсь использовать естественный свет. Можно сказать, это мой стиль.

Возвращаясь к вопросу о выразительных средствах, используемых в момент съёмки, скажу вот еще что. Как правило, все решает вопрос нескольких сантиметров. У каждого движения есть лучший для него ракурс, который отличается от плохого лишь небольшим наклоном или сдвигом в сторону. Моя работа заключается в поиске этих самых нескольких сантиметров. Как я это делаю? Я просто смотрю и слушаю свои ощущения, если наслаждаюсь телом, формой движения и пластикой, то да, в иных случаях (даже если это удачный кадр) я не соглашаюсь и продолжаю искать.

— Чаще всего я использую то, что есть, а именно — само движение подсказывает, что необходимо с ним сделать. Иной раз я оставляю длинную танцевальную фразу снимая одним кадром, а иной раз разбиваю её на монтаже на несколько ракурсов и свожу иначе. Тут важно осознавать подтекстовую задачу жеста, от этого уже стратегии применяются разные. Если это вариант, когда необходимо, чтобы движение прозвучало в полном объёме, тогда я ведом движением. Если я ведом движением (например, у меня несколько циклов повторения одного и тоже фрагмента), буду трансформировать кадр. Использую технику внутрикадрового монтажа или динамичную камеру. Если я ведом пространством (например, я снимаю отражение в зеркале) — трансформирую хореографию. Иной раз приходится убирать или добавлять людей в хореографический фрагмент, иной раз — разворачивать всё на другую сторону. Бывало, что у меня просто убирались большие куски хореографии, которые были не смотрибельны в данном пространстве, и так далее.

— Напомню, что я не причисляю себя к художникам, создающим именно кинотанец, я
снимаю танцевальное кино и разницу уже упомянул выше.

Скажу так, потребность в художественных произведениях, имеющих пластическое
содержание у современного человека очень высокая. Кинематограф развивается,
технические возможности увеличиваются и умножаются ежегодно. Сегодня можно
получить более тонкие эффекты и при съемке и на монтажном столе. От этого
технического многообразия идёт возврат к живому кадру, мы видим, что пластические
формы внедряются в фильмы всё чаще, с учетом широких возможностей захватить
движение современными средствами кинематографа.

Также я замечаю, что не только само движение, но и пластические решения в принципе
находят своё место в большом кино. Очень часто можно увидеть в фильме
замедленную съёмку или музыкальную вставку на фоне просто кадра — по сути это
тоже своего рода танец/пластика. Всему причина — желание больше чувствовать.

А если отвечать на вопрос, актуален ли кинотанец и танцевальное кино как нечто
отдельное и новое, то ответ — конечно же, да!

Более того, у этого процесса появляются уникальные, индивидуальные очертания,
которые можно даже выделить в отдельный вид. Я замечаю, что всё больше молодых
людей снимают танцевальное/пластическое кино просто по собственному наитию. И
это здорово. Это говорит о том, что они просто так мыслят. Они видят себя именно так.В таком странно-сложном, абстрактном виде. Жаль, что всё это большей частью идёт
«в стол», но тот факт, что потребность в самовыражении через танец и кино у людей
есть, очевиден.

— Должен ли зритель кинотанца обладать особенными знаниями? Нужно ли ему увидеть
фильмы Дерен или Вандекейбуса? В чём заключаются особенности коммуникации со
зрителем через кинотанец?

Считаю, что зритель не обязан быть подготовленным. Фильмы мы делаем для любого
человека. Но это и не значит, что мне, как автору, нужно отвечать ожиданиям зрителя.
Я создаю такой фильм, в процессе просмотра которого зритель может открыть
определённую дверцу. Если он пришел, досмотрел до конца, потратил своё время,
значит, это произошло.

Я использую классические правила режиссуры, чтобы материал укладывался в
определённую канву. Чаще всего, я не разрушаю классическую схему, таким образом,
возможно, помогаю зрителю.

Люди из разных слоев общества, профессий, открывая мир танцевального кино или
кинотанца, начинают больше интересоваться, искать в этом направлении.
Любопытство и желание чувствовать приводят людей к нам. Танцевальное кино
отвечает этим запросам и рассчитано на широкие взгляды на искусство и мир в целом,
и открытое восприятие.