Публикации On air

Где этот дом

15 февраля танцовщику и балетмейстеру Сергею Вихареву исполнилось бы 60 лет. В столь трагическую и такую абсурдную смерть артиста 5 лет назад не мог поверить никто из театрального мира. И каждый произносил: как рано, как много бы успел сделать. Но случилось иначе.
Сергей Вихарев все же сделал многое. Пройдя путь блестящего и виртузного танцовщика, он стал талантливым балетмейстером, одним из лучших реставраторов балетов Петипа, репетитором и педагогом. И в этой смене роли, происходящей параллельно с кардинально меняющимся временем не только в театре, но и в стране, он всегда оставался собой. Преданный традициям, своей школе, учителям и родному Мариинскому, он не отворачивался от новой реальности, а принимал ее.
Мы попросили Богдана Королька рассказать о Вихареве-артисте, Вихареве-балетмейстере. Получившаяся статья - портрет на фоне эпохи, наше посвящение и память о Сергее Вихареве.
1.
О своей профессиональной родословной Сергей Вихарев говорил, что находится в трех рукопожатиях от Мариуса Петипа: «Мой первый педагог Анна Петровна Бажаева — невестка Ширяева, ассистента Петипа. Потом была мать хореографа Николая Боярчикова, Марина Владимировна. А выпускал меня Владилен Семёнов, ученик Пушкина и Пономарёва, премьер Кировского театра, муж и партнер Ирины Александровны Колпаковой».

К 1980 году, когда Вихарев окончил Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой и был принят в Кировский театр, основу репертуара составляли стерильные советские редакции классических балетов. Актуальная западная хореография появлялась в очень небольших дозах, работы отечественных авторов вряд ли могли утолить профессиональный голод. Вихарев прежде всего был классическим солистом: исполнял главные партии в «Спящей красавице», «Жизели» и «Тщетной предосторожности», танцевал балеты датского классика Августа Бурнонвиля и французские редкости, сделанные «под старину» Пьером Лакоттом — па-де-де из «Бабочки» и па-де-сис из «Маркитантки». Позже, в 1996-м, участвовал в премьерном составе «Симфонии до мажор» Джорджа Баланчина.
“
Вспоминая его выступления, очевидцы часто употребляют слово «стиль» — редкое явление для позднего советского балета, когда само понятие стиля было размыто и практически утрачено.
Ясная артикуляция па, сдержанность в подаче движения, слитность орнамента. Вихарев сторонился вульгарных проявлений «актерского мастерства» («Балет — это не образы, а техника: как ножку поставить, как сойти с пальчиков, как сделать soutenu и два тура»), но умел придать исполнению артистический блеск. Достаточно посмотреть любую из сохранившихся видеозаписей, чтобы понять, о чем идет речь.

Все это было и в современном репертуаре: на видео записан «Петрушка» Олега Виноградова с Вихаревым в заглавной партии. За кадром играет румяная, только что с мороза, музыка Стравинского; в кадре месится пластическая глина в газетных ошметках. Петрушка, которого без конца долбят люди с дубинками и которому восставшие из ада генералы и революционные матросы с резиновыми лицами все время суют знамена в руки — в этом жирном гротеске Петрушка оказывается единственным обладателем нормального человеческого тела, в белом комбинезоне он единственный похож на балетного артиста. Вихарев умудряется примирить доставшиеся ему от хореографа останки плясовой и grand jeté en tournant, нивелировать русскую духовность и страдание, которые, по-видимому, должен выражать его персонаж. Реакция Петрушки на окружающее почти неотличима от реакции самого Вихарева. Это 1991 год: «Петрушкой» советская хореография исчерпала себя хронологически и символически.
«Первое, что я почувствовал — мне нужно попробовать поискать "на стороне", поработать с другими балетмейстерами. Я был "в струе", востребован, но в какой-то момент карьера остановилась, и Алла Сигалова предложила мне участвовать в работе ее труппы. Я мотался туда-сюда. Это было сумасшедшее время, открылся мир, и все мы очень активно принялись создавать всевозможные творческие "кооперативы". Так я постарался удлинить свою актерскую жизнь». Даже если новая хореография сочеталась с танго Пьяццоллы, вошедшими тогда в моду, Вихарев избегал аффектации, сохранял подчеркнутую сдержанность и едва уловимую ироническую интонацию, присущую ему всегда. Его танец ближе не к оригинальным танго, а к транскрипции Леонида Десятникова, исполнявшейся в той же программе.
2.
Первый большой спектакль Вихарева заставил отечественный балет окончательно проститься с советской эпохой и приоткрыл окно в будущее — для этого понадобилась самая консервативная идея. «Спящая красавица», впервые показанная 30 апреля 1999 года, безусловно, спровоцировала сдвиг тектонических плит истории и вошла во все балетные хрестоматии.

Ещё в 1995 году Вихарев поставил в Эрмитажном театре небольшой балет «Леда и лебедь», через год перенес в Новосибирск «Спящую красавицу» в кировской-мариинской редакции, еще через год сочинил балетные сцены в «Джоконде» Понкьелли в генуэзском театре Карло Феличе. По просьбе нового директора Мариинского балета Махара Вазиева он репетировал старую «Спящую» для очередных гастролей в Лондоне. «Пришло новое руководство в балет, они такие молодые, они хотят что-то сделать новое, и вот у них идея: надо что-то сделать с классикой. Они знали, что я интересуюсь балетом, это не просто моя работа, но еще есть какое-то хобби у меня, я интересуюсь, могу рассказать, в чем отличие Тамары Карсавиной от Анны Павловой, что все-таки редкость».

Дальнейшие обстоятельства исчерпывающе изложены Павлом Гершензоном — куратором постановки и затем постоянным соавтором Вихарева.
“
Ни одна балетная премьера в России не вызывала столько внимания за пределами цеха — в связи с художественной ценностью спектакля и ничем другим.
Ни одна премьера не вызывала столько ожесточенных боев внутри цеха: Вихарев, Гершензон и Вазиев посягнули на спектакль, который никогда не исчезал из репертуара, а текущая версия 1952 года почиталась реликвией. Возвращаться к тем спорам нет смысла: чаще всего они имели отношение к понятиям традиции и «традиции», памяти и морального права на владение «Домом Петипа», как называют Мариинский театр.

Авторы «Спящей» не внесли ничего, что в этом доме не стояло бы раньше. Порядок номеров, номенклатуру участников, хореографию и пантомиму Вихарев скорректировал по нотации, сделанной в Мариинском театре в начале ХХ века и ныне хранящейся в Гарварде. Гершензон предложил восстановить оригинальный визуальный контекст по эскизам и фотографиям, которые полным комплектом хранятся в петербургском Театральном музее и Театральной библиотеке: автор проекта, сценарист и художник по костюмам, директор Императорских театров Иван Всеволожский тщательно архивировал собственные проекты. Посреди обшарпанной петербургской реальности 1999 года открылось нечто невиданное. «Современность в театре Всеволожского легко въехала в ренессансную картину первого акта вальсом поселян и поселянок, обнаружив, что балетный спектакль в 1890-х годах мог быть таким же манифестом актуальной идеи, как и физкультурный парад в 1930-х годах; что он мог быть высшим воплощением современного стиля, мог стать той единственной, самим временем избранной формой, в которой сливаются современное чувство тела и современная идеологическая пластика. Париж бульваров и Елисейских полей отправляет на русскую Императорскую сцену своих «новых людей» — демократических современников Ги де Мопассана или Эдуарда Мане, веселых матросов и кельнерш», — один из самых обстоятельных текстов о премьере принадлежал Екатерине Андреевой, не балетному специалисту, а искусствоведу.
На афише было заявлено «реконструкция спектакля 1890 года», но уже тогда стало ясно, что настоящей реконструкции в балетном театре не может быть: можно восстановить оформление и структуру спектакля, но не тела артистов и не культурный опыт зрителей. Заманчивое слово ушло в народ, ящик Пандоры был открыт. Большие и маленькие реконструкции стали появляться повсюду. Доступность материала кружит головы и дает ощущение причастности великому: теперь поставить подлинного Петипа может каждый.

«Многие балетные записывали [спектакли]. Сохранились записи Павла Гердта, но еще были записаны кордебалетные танцы, "Снежинки" [из "Щелкунчика"] Льва Иванова. [Историк балета Юрий] Слонимский вспоминает, что видел в частном доме рисунки. Но где этот частный дом, что с этими людьми? Все выкинуто на помойку. Как вы знаете, в Петербурге многие роскошные вещи выкидывали. Надо было рыться на помойках, тогда бы и бумаги нашли, и балеты восстановили. Что осталось от России? Снег.»
3.
В русском языке до сих пор путаются два понятия — хореограф, то есть сочинитель авторских спектаклей, носитель неповторимого стиля и уникального языка, и балетмейстер, возобновитель и хранитель чужих спектаклей. Вихарев не имел амбиций хореографа.
“
Даже сочиняя оригинальные номера, он оставался балетмейстером в старинном значении слова — не автор, но обладатель ремесла, представитель школы, сведущий в исполнении и составлении классических па.
«Крестный сам был великим искусником, он даже знал толк в часах и даже умел их делать».

Ни в «Спящей», ни в последующих работах — «Коппелии» в Новосибирске и позже в Большом театре, «Баядерке» и «Пробуждении Флоры» в Мариинском, «Раймонде» в Ла Скала — Вихарев не стремился точно воспроизвести пластику и манеры танцовщиц XIX века. Благородство его спектаклям придавали вовсе не позировки, скопированные со старых фотографий и надетые на современные тела — это он называл «манеркой». Его интересовали вещи внутреннего исполнительского порядка: строгость позировок, чистота мелких па, точность остановок, слитность исполнения. Корректируя знакомую хореографию, он порой менял ее до неузнаваемости, снимая многолетний слой исполнительского жира. Для наглядности — гран па из «Баядерки», вернувшееся из второго акта в возобновленный четвертый. Восстановлены скорые темпы. Устранены пустоты между комбинациями, обычно оставляемые для передышки и разрывающие ткань танца. Добавлена мелкая отделка, требующая серьезной координации. В результате возникает то, к чему Вихарев был склонен как исполнитель — ощущение хореографии как плотного, связного, хорошо темперированного пластического потока. «Я работаю так, как работали со мной. Ничего не изобретаю. Ну, только, может, какие-то психологические вещи: я люблю юмор, люблю с изюминкой, с перчиком. Но это уже детали. Главное — я прошу сделать правильно, грамотно и красиво.». Работая с известной хореографией или возрождая близкую ей по времени создания («Пробуждение Флоры» до Вихарева не исполняли 110 лет), он открывал классическому танцу путь в современность. Энергия и сложность танца оказывались современными, и не столь важно, какие костюмы при этом носили исполнители.
4.
После «Раймонды» Вихарев и Гершензон отказались от новых реконструкций: ни одна театральная идея не выдерживает двадцатилетней эксплуатации.

В 2014 году руководитель Урал Балета Слава Самодуров заказал постановку «Тщетной предосторожности». Нотации «Тщетной» неполны. Исторического оформления нет — спектакль шел в сборных декорациях. Балет сравнительно короток, и раньше к нему добавляли комическую пьесу или акт из другого балета. Был предпринят радикальный ход: шедший в екатеринбургском репертуаре «Урок танца» из «Консерватории» Бурнонвиля стал прологом, его же па-де-де из «Ярмарки в Брюгге» герои танцуют во втором акте. Для оформления были разъяты на части полотна Ван Гога: в 1885 году, когда Петипа и Лев Иванов возобновляли в Петербурге «Тщетную предосторожность», Ван Гог рисовал стога в Арле. Так со старинными балетами в России еще не работали. Закономерно, что спектакль появился не в бывшем Императорском, а в далеком от столиц городском театре, за которым нет великой истории с великими именами — ничей дом или общий дом, живущий новыми работами.

Этот путь в Екатеринбурге продолжила «Пахита». Вихарев успел только начать постановку, показав артистам ансамбли первого акта. Спектакль посвящен его памяти.

Большинство спектаклей Вихарева исчезло. «Спящая» не была снята для трансляций, отойдя в область балетоманских легенд и пиратских съемок; ее возобновляют раз в несколько лет по случаю. «Баядерка» и «Пробуждение Флоры» быстро ушли из репертуара «дома Петипа». Расшифровки лекций о «Спящей» и «Баядерке», которые Вихарев читал в Японии, долго оставались в сети, но тоже недавно исчезли. В один из дней исчез он сам. Лучшее, что теперь можно сделать — поехать в Урал Оперу на «Тщетную предосторожность» или в Большой на «Коппелию». Или открыть запись «Раймонды» — с тайным страхом, что посреди очередной вариации героиня остановится, покажет в объектив язык, и в эту секунду запись удалится.

«Невозможно бесконечно делать реставрации и реконструкции. Это кустарное производство, не поток, это не должно быть основной линией в репертуаре — только одной из красок, чтобы можно было увидеть разные стили. Сегодняшний зритель хочет широкого взгляда на искусство балета». Сергей Вихарев был одним из немногих, кто поддержал новое поколение постановщиков, работающих с классическим танцем. В годы руководства Новосибирским балетом предоставил сцену Алексею Мирошниченко и Кириллу Симонову. Когда в Мариинском открылась «Мастерская молодых хореографов», отметил среди участников Максима Петрова, об одной из первых работ сказал ему: «Теперь нужно добавить трáвы». Наверное, он знал набор секретных специй. Его спектакли позволяют отчасти понять, почему балетные рецензенты позапрошлого века так часто писали о пикантности и остроте.

Богдан Королёк, помощник руководителя балета и редактор изданий Урал Оперы
Источники цитат:

Сергей Вихарев: «Я — пролетарий танцевального труда» [интервью Ларисе Барыкиной] // Colta.ru. 2015. 19 июня.

О коровах возле станции метро, балетной нотации и блистательном десятилетии Мариинского театра [Разговор Сергея Вихарева с Инной Скляревской] // Устные истории. 2013. 1 июля.

Андреева Е. Чудесное обретение basic values романтизма в Мариинском театре [«Спящая красавица». Мнения о премьере] // Мариинский театр. 1999. №3-4.

Зеленая гостиная: Сергей Вихарев. Youtube Большого театра России. 2013. 18 декабря.