Вводные данные

Скажу сразу - "Терезин-квартет" в Москве прошел без меня. Как спектакль выглядел на выезде, не знаю. Экс-директор МАМТ Антон Гетьман в ранее только музыкальную "Новую Оперу" (арендные события не в счет) старается подселить танец и выбирает события в чем-то рискованные. Название одного из крупнейших концлагерей Второй мировой на афише в сочетании с не самой очевидной балетной труппой может отпугивать. Однако бояться в этом "Терезине", в отличие от реального, стоило разве что самого факта переноса. В Нижнем спектакль идет в новом зале Пакгаузы, стильном и оборудованном. Сценическая среда выглядит магически: то легко и мягко, то устрашающе скользящие занавесы из серого текстурированного газа (кажется, художница Этель Иошпа передала привет каноническому занавесу Давида Боровского из "Гамлета" на Таганке), деликатный и атмосферный свет Стаса Свистуновича, мерцающие образы проекций Игоря Домашкевича. Получилось ли повторить в "Новой Опере" эффект, что картинка целиком производит дома, - для меня загадка. Если нет, возьмите билет на "Ласточку". Художественная сторона "Терезина" стоит того, чтобы увидеть его в полном блеске.

Что должно быть неизменным - музыкальная сторона. Струнный квартет солистов оркестра La Voce Strumentale - специалистов по барочной музыке, от которой недалеко до сочинений XX века - "живет" в глубине сцены. В начале спектакля музыканты выходят вместе с танцовщиками, садятся между столов, как ансамбль в кабачке, почти теряются из виду среди "болтающих", "выпивающих", "закусывающих". Тревожные звуки будто проступают из пока-мирных будней, чтобы задать вектор восприятия.

Почему "Терезин" и почему "квартет"? Первая часть относится к формальной идее. Много лет работавший с Теодором Курентзисом музыкальный менеджер Алексей Трифонов, с 2022 года художественный руководитель Нижегородского театра оперы и балета, придумал собрать в один вечер сочинения композиторов, которых содержали в концлагере Терезиенштадт в Чехии. Считалось, что пребывание там легче, чем в других местах. Многие узники относились к интеллектуальным кругам. Так в одном пространстве встретились Эрвин Шульхоф, Гидеон Кляйн, Ханс Краса и Павел Хаас. Все они, за исключением Шульхофа, попали в Терезиенштадт, продолжали там сочинять и позже погибли в других лагерях. А вторая часть названия, "квартет" - музыкальная форма, которую выбрали для спектакля.

Танцы после

Идея вечера невольно вызывает в памяти искаженную фразу Теодора Адорно "можно ли писать стихи после Освенцима". И то, что на самом деле философ выразился иначе, "писать стихи после Освенцима - варварство", и что адресовал он это писателю Паулю Целану, тоже узнику концлагерей, который сочинял до, после и во время заключения, вписывается в контекст размышлений о спектакле. Театр обещает постановку, в центре которой - истории заключенных Терезиенштадта. Но заключает ли в себе музыка и вслед за ней хореография даже обобщенные истории? Не додумываем ли мы их, зная контекст? И есть ли прямая связь между возможностью писать, ставить, и событиями во внешнем мире?

Для меня "Терезин-квартет" дал скорее отрицательный ответ на эти вопросы. В выбранных пьесах можно расслышать особый нерв. Их структура скорее неустойчива, не содержит четко слышимых, привычных по музыке XIX века, функциональных частей. Музыка будто стелется, не понимает, куда ей двинуться, волнуется. Открывая маленький клуб интерпретаций, тянет предположить, что характер сочинений связан с духом времени. Сломанный XX век, тревожная и турбулентная его первая половина окончательно стерла музыкальные "берега", превратила пьесы в инструментальные потоки не формулируемых переживаний и предчувствий. Слышны ли в этом именно судьбы узников концлагерей? Пожалуй, нет. Тем более, что сами пьесы появились раньше, чем их авторы попали в Терезиенштадт или другие застенки. Если в них что-то и отпечаталось "извне", то - гул межвоенных десятилетий, ощущение треснувшего после Первой мировой уклада жизни и нарастающая перед Второй мировой тревога. Как не видны они явно и в трех из четырех хореографических частей вечера. Сегмент с зачатками истории поставил лишь Алессандро Каггеджи, открывающий постановку. Остальные участники - Татьяна Баганова (трансформация ее стиля для "Терезина" - отдельная тема), Максим Петров и Александр Сергеев - сделали скорее абстрактные работы. И, несмотря на декларацию, "Терезин" сложился скорее как конструкция из четырех разных, не связанных друг с другом идейно, хореографически и методологически, частей. В то же время спектакль работает как целое. Его "стягивают" воедино родство музыкального материала и неуловимое ощущение "танца после". Участники проекта по-своему показывают, как разные типы хореографии способны передавать связанные с поствременем категории: распадение, собирание, конфликт.

Одной или нескольких историй не вышло, но весь "Терезин" проходят с нами одни и те же персонажи. Они возникают в части Алессандро Каггеджи - там это живые артисты - и продолжают существовать на сцене как проекции. Время от времени лица возникают на занавесах, напоминают, что за любой формой есть человеческая история. Собственно, проекции - они высвечиваются на занавесах Этель Иошпы между хореографическими сегментами - "отвечают" за тему, судьбы узников концлагерей. Кажется, словно сквозь время перед нами проявляются образы безымянных погибших, будто разбираешь фотоархив и представляешь, кем могли быть все люди с фотокарточек. Общее пространство - несколько подвижных полотен, которые постоянно "перебегают" с места на место и либо расчищают пространство для танца, либо стискивают артистов, либо вовсе "гонят" их - добавляет связности. Та же функция у света. Во всех частях он решен по-своему. Для сегмента Алессандро Каггеджи художник Стас Свистунович повесил акцентную тревожную лампу над столом - светящийся шар, домашний и в то же время напоминающий о лампочках, которыми могли светить в лицо на допросах. У Татьяны Багановой артисты подсвечены со спины прожекторами, по цвету похожими на холодные хирургические лампы, - сияющее пространство сзади, скрытые в тени лица, будто на сцене полутрупы. Максиму Петрову достался подвижный "фонарь", напоминающий лучи, рыскающие по зоне в поисках беглых. А часть Александра Сергеева Свистунович окрасил нежно-персиковым светом - можно придумать, что это, например, намек на надежду, "самый темный час перед рассветом".

От истории до формы

Часть Алессандро Каггеджи эффектнее всего выглядит на фото, рассказывает небольшую историю - но хореографически чуть уступает остальным. В центре внимания - любовный треугольник, девушка и двое мужчин, и человек, который приходит по очереди забирать их (на сцене не проговаривается, куда, но очевидно, что в лагерь). Каггеджи использует приметы "трогательного", не раз поставленного спектакля. В центре сцены - стол, который превращается то в барьер, то в опору, то в арену. На него яростно налетают трое артистов. Они танцуют драмы, обиды и непонимания, которые можно себе позволить в безмятежной жизни. Девушка как заводная игрушка потрясает руками и экспрессивно обхватывает голову, утыкается лицом в колени, швыряет ноги и корпус. Мужчины многозначительно ходят вокруг стола, поглядывая друга на друга, мрачно опираются на мебель, когда с дамой танцует другой, и запальчиво кружатся. Движения яркие и иллюстративные - как поссориться вдрызг с помощью танца. Каггеджи подробно разрабатывает интимный мир напряженных внутренних отношений, чтобы несколькими махами разделаться с ним - приходит человек в черном, уводит мужчин. Девушке остается бегать вокруг стола и эффектно прыгать - от страха и одиночества.

Следующий сегмент поставила гранд-дама современного танца Татьяна Баганова - и ее перевоплощение в балетного хореографа выглядит непривычно и неожиданно. Она ставит технично и в духе современного балета последних лет 30. Острые натянутые носки соседствуют с такими же упругими "утюжками" стоп, запоминающиеся поддержки со шпагатами прорастают из "кривеньких" движений. Чем дальше Баганова углубляется в музыку, тем чаще возникает балетная лексика. От привычного стиля постановщицы тут - гораздо менее четкий, чем обычно, но заметный мотив противостояния женского и мужского и контроля в отношениях. Танцовщики берут партнерш за головы, захватывают в поддержки, в которых девушкам остается свисать из рук и не шевелиться. В остальном балетная Баганова не похожа на Баганову в контемпорари. Иногда в хореографический текст прокрадываются цитаты - приветы, например, от Иржи Килиана. Вместе с балетной лексикой в багановскую часть проникла сентиментальность, которой почти нет в ее работах последних лет. Это финал - девушки под угасающие струнные вытягивают из животов, буквально из нутра танцовщиков тонкие нити. Сцена ужасающая - будто вспарывают живого человека - и нежная, напоминающая об уязвимости.

На фоне первых двух третья часть выглядит так, будто кто-то выкрутил ключ зажигания. Максим Петров приносит в "Терезин" скорость и динамику. В его сегменте нет сюжета - чистая форма, геометрия. По устройству сперва это похоже на самарский "Фортепианный концерт": узнаваемое диагональное построение тел, которое визуально усиливает сам по себе быстрый, сложносочиненный ансамблевый танец, четкая числовая структура, маленькие подвижные группы, которые собираются в фигуру секунд на 30 и меняют положение. В "Терезине" видно, насколько Петрову идет именно большая сцена, расчищенное пространство. Здесь насыщенный рисунок временами страдает от необходимости вписаться между занавесами, лишается необходимого при такой плотности элементов воздуха. Зато хореографии помогает свет. Сцена, в которой за танцовщиками в темноте "следит" одинокий прожектор, а танец будто растворяется в мареве занавесов, завораживает.

Финальная часть Александра Сергеева собирает разные хореографические мотивы. Здесь встречаются интерес к геометрии - Сергеев в этом схож с Петровым - и намеки на конкретные временные приметы и зачатки сюжета, заметные у Каггеджи. Получается элегантный неоклассический вальс. Его рисунок полон аллюзий на Баланчина и при этом самостоятелен. Сергееву особенно удаются самые простые элементы - как танцовщики завершают позу длинно вытянутым вперед мыском или легонько ударяют им, отставив ногу назад. Особенно хорошо здесь срединное трио - графичное, напоминающее танец трех линий, проведенных тушью, и человечное, неуловимо-обаятельное. За сюжет же "отвечает" незаметная сперва сцена с переодеванием в двух частях. Она начинается, когда по сцене лихо летает мужская четверка, продолжается в дуэте, где оказывается, что в костюм нарядили девушку, и заканчивается твистом - разоблачением, появлением в женском обличии перед подругой-партнершей. Так формальными средствами Сергеев собирает пронзительную историю: как люди могли прятаться, маскироваться, чтобы выжить или повидать близких. И этот сегмент отвечает на вопрос "каким может быть танец после". Только, возможно, не после ужасов Терезиенштадта и других лагерей, а после хореографического XX века, гораздо больше давящего на хореографическое сознание своей неподъемной ношей изобретений.