— Кинотанец — это кино, главная идея которого выражена через движение. Первая встреча с ним произошла, когда я смотрела фильм Карлоса Сауры «Танго». В нём революция показана через танец. Изначально мой интерес базировался на мюзикле, где очень много попыток сделать кинотанец. Как-то в университете кино было задание, оно называлось «движение камеры». Нужно было снять одним кадром короткометражную работу с помощью движущейся камеры так, чтобы это движение камеры было оправдано. Мы снимали на улице: героиня встречала одного человека, двигалась с ним, затем камера переходила на её ноги, идущие вперёд, и встречала новые ноги. Всё. После этого знакомый-хореограф пригласила посмотреть постановку. Появился совместный интерес — как можно развить идею постановки, выразить её кинематографическими средствами. Так мы стали снимать пластические фильмы.

— Очень часто то, что работает на сцене или перед твоими глазами, не работает в кадре. Приходится придумывать, как передать эмоцию через кадр. Есть штампы, которые не работают, которые не несут эмоционального заряда. Поэтому ты всегда изобретаешь новое, пропуская идеи через фильтр насмотренности. Во времена тик-тока чувствительность к физическому движению в кадре снижается. Кинотанец — средство, а не самоцель. Важно, чтобы это было кино — в итоге должна получиться история. Если ты снимаешь кинотанец как танцевальную постановку, из этого материала нельзя смонтировать кино. Я хочу следовать за героем или показать его сверху, какой он маленький… или как взлетают руки в момент экстатической пляски… В этом процессе самое важное — выбор точки зрения. Выбор происходит совместно с оператором и хореографом. В действительности, единственное, что имеет ценность — точка зрения на историю.

Потому что люди по-разному переживают опыт. Интересно было бы взять одну постановку и предложить разным режиссёрам или съёмочным командам сделать на этой основе фильмы, чтобы посмотреть, как это работает.

Нужно определиться, кто главный. В команде есть лидирующий персонаж, за кем последнее слово в обостренной ситуации. Режиссёр всегда будет отвечать за то, что в кадре. Всегда есть договор, и есть инициативы. Я расстраиваюсь, если оператор, хореограф или художник не проявляют инициативы. Есть совместные обсуждения — режиссёру всё равно нужен чужой опыт. Общее создается командой, где каждый приносит что-то своё. Только тогда получается полноценная многогранная история. Но кто-то должен принимать решения, и мне кажется, это должен быть режиссёр, потому что, в конечном счёте, он в ответе за фильм. Право последнего слова не отменяет обсуждений и полноценного участия всех членов команды. Потому что хорошее кино создается теми людьми, которые включены в процесс.

— Основная работа по подготовке, все договоренности осуществляются до начала съёмок. Эта необходимость связана с тем, что съёмочное время ограничено и должно быть распределено строго на решение поставленных задач теми способами, которые заранее продуманы и опробованы. Конечно, на площадке могут появиться неожиданные или неучтённые обстоятельства и, в связи с этим, могут приниматься новые решения. Правила существования мира в фильме задают режиссёр и его команда.

Изначально появляется идея. Дальше необходимо придумать, какой визуальный образ её выражает, затем — в какой локации и как это снимать. В процессе создания кинотанца есть два пути: переложить готовую хореографию на киноязык или идти от образа, на основе которого развивается идея, пишется сценарий, придумывается движение, раскадровка и так далее.

— Пластические фильмы осуществляют прямой доступ к эмоциям. В потенциале это способ разговаривать с большой аудиторией. Ведь язык движения понятен каждому.

— Актуально ли сегодня это явление?

Пока мы носим наши тела по земле, всё, что связано с физикой — актуально. Тоталитарные режимы пытаются контролировать тело. В зону личного пространства вторгается государство, устанавливает запреты. С одной стороны, кинотанец как язык выражения находится в зоне недосягаемости, так как избегает однозначного трактования. С другой — позволяет говорить про тело и выражаться при помощи тела. Пластическое кино снимает догмы, навязанные системами, властными или религиозными.

Сейчас всё больше людей вовлекаются в осознанные отношения с телом, обращаются к соматическим практикам, заботятся о правах на своё тело, о его свободе. Поэтому всё больше авторов подключается к этому способу высказываться. Кинотанец отвечает на актуальные вопросы про тело и через тело.

— Мы подошли к вопросу о зрителе. В России проходят различные фестивали, мастер-классы, форумы кинотанца. Они собирают определённый круг людей, связанных с танцем и телесными практиками. Значит ли это, что неподготовленному зрителю тяжело смотреть кинотанец?

На фестивале Bodyscope мы попытались притянуть людей, которые не имеют отношения к профессиональным кругам в танце. Хотелось выйти за пределы тусовки, популяризовать кинотанец среди людей, которые просто хотят пережить определённый эмоциональный опыт. Я не верю, что есть обычный зритель и зритель высшего уровня. Есть слои работы, которые раскрываются по-разному для каждого, потому что, опять же, у всех разный жизненный опыт. Именно поэтому кинотанец, как и вообще кино, не может быть в лоб, он сложнее. На каком-то слое он касается зрителя. Каждого зрителя.