Почти два года назад для «Балета Москва» начался новый период. За 10 лет под управлением Елены Тупысевой у коллектива сложилось узнаваемое лицо: уникальная ситуация соседства классической и современной трупп, благодаря которой танцовщики с разным бэкграундом могли участвовать в одних и тех же постановках и мигрировать из направления в направление, а сам коллектив представлял собой организм, в равной мере относящийся как к балетному, так к контемпорари-миру. Плюс характерные в последние годы репертуарные решения в духе «европейские хэдлайнеры, местные хореографы на поддержке». Буквально, за несколько месяцев, с марта до июня 2022 года, компания пережила несколько очень непростых этапов: уход и затем отъезд в Канаду Тупысевой, потерю прежней стратегии планирования из-за внешних условий и невозможности приглашать постановщиков из-за рубежа, приход новой руководительницы, Анастасии Яценко, оптимизационное слияние с «Новой Оперой», в которую относительно незадолго до этого поставили на позицию генерального директора Антона Гетьмана, значительный отток артистов, в том числе стабильного креативного ядра труппы вроде тандема Тимошенко-Нарутто и Анастасии Пешковой (они участвовали в спектаклях как исполнители и ставили на «Балет Москва» и для других проектов), который произошел в самом конце сезона 2021/2022. Сезон 2022/2023 автоматически требовал от компании, её руководителей и участников, перепридумать, чем может быть новый «Балет Москва». Практически два полных сезона прошли, судя по премьерам, в раздумьях: что можно сделать с труппой с репутацией и наследием, чтобы у неё снова появилось собственный, но отличный от прежнего, путь.

До поры Анастасия Яценко действовала осторожно и опиралась скорее на понятные, давшие уже стабильные результаты приемы и сетку контактов, которые она принесла с собой с прежнего места работы — Конкурса молодых хореографов фестиваля Context. Diana Vishneva. 25 февраля 2023 года вышла первая крупная постановка «Балета Москва» после большого перезапуска, триптих «Танц NUVO» — и тогда для On Air я писала в том числе об опасениях, связанных со стратегией труппы, которую могла представлять Яценко. Если судить по спектаклю, в котором встретились выпускницы и выпускник Конкурса молхоров, «Балет Москва» мог превратиться в ещё один Context. Год спустя — хочется сказать, слава богу, — оказалось, что опасаться было преждевременно. Яценко просто требовалось время, чтобы сработаться с коллективом и начать собственное, независимое от модели, которую она продвигала в Context, программирование.

Лабораторный вечер «Ракурсы» — его компания выпустила осенью 2023 года как «малую» премьеру — показал в том числе, что труппа пока будет опираться на наработанный Яценко опыт, но в то же время, насколько это возможно, искать свой угол зрения. Флагманскую премьеру 2023/2024, «Всё, что после» Ольги Лабовкиной, можно прочесть как следующий шаг в гораздо более индивидуальном направлении. Точно описать вектор движения пока что сложно — в том числе потому, что, возможно, лидеры компании будут искать его вместе с публикой и проф. сообществом, формулировать и корректировать. Но уже сейчас у «Балета Москва» начинает проявляться тот самый новый облик, который ему требовался после всех пертурбаций весны и лета 2022 года.

Благодаря Ольге Лабовкиной, — с которой Анастасия Яценко работала во времена Конкурса молодых хореографов Context, — у «Балета Москва» наметился обновлённый образ. Сегодня еще не ясно, окажется это лицом или макияжем, вариантом, который можно скорректировать или сменить. Пока же точно можно сказать: «Всё, что после» — искусный и тонко сработанный объект. У спектакля есть три больших достоинства: это деликатно составленная энциклопедия постановок «Балета Москва» недавних лет, дайджест иностранных и, в чуть меньшей мере, российских спектаклей (причем строго по выбранной теме, что в российском контексте явление небанальное), и продолжение мыслей и работ самой Лабовкиной за пару лет.

Начать предметный разговор стоит с самого конкретного, то есть с разнообразия пластического материала. Из постановки можно собрать три-четыре менее насыщенных. Это случай, когда высокая концентрация разных пластических решений в минуту и на единице площади отмечает редкую щедрость постановщицы, которая, буквально, фонтанирует идеями и образами. Всего действий два, и они значительно отличаются по стилистике, наполнению и сборке. Авторские находки в основном концентрируются в первом акте — и их хватило бы с лихвой на несколько спектаклей. Российского современного танца точно.

В последние годы основным подходом стало комбинирование движений практически нетанцевальных — асан из йоги, позиций из восточных боевых искусств, элементов разминки — в порядке, который отвечает мысли конкретного автора. Спектакли стали похожи; на разные темы говорили на одном, уже практически универсальном языке. Поэтому Ольга Лабовкина, которая придумала, пусть даже частично цитируя других авторов, 20 (двадцать!) пластических мотивов и наделила ими каждую героиню и каждого героя постановки «Всё, что после», — совершила жест, который выделяется в контексте российского современного танца последних лет. Не в каждом спектакле, где есть несколько персонажей, найдутся их внятные хореографические образы. Даже если людей на сцене намного меньше.

Начало спектакля устроено буквально как интродукция. Персонажей много, все они сперва поодиночке появляются и демонстрируют свою движенческую привычку. Кто-то отчеканивает каждый слишком длинный шаг. Кто-то змеится. Кто-то раскачивает тяжёлыми откляченными ягодицами. Кто-то напоминает роботического богомола и двигается короткими чёткими рывками-промежутками, будто вместо суставов работают микросхемы. Разглядеть всех и тем более запомнить с одного раза практически невозможно: Лабовкина не просто показывает героев и их телесные микромиры, а сталкивает их, смешивает, заставляет плотно существовать в стеснённом до клаустрофобии месте, буквально в углу квартиры-студии. Персонажи вываливаются из проходов, мешают друг другу, свисают с дверей — так им мало места.

Художница Галя Солодовникова создала квартиру-угол — отсылку разом к экспрессионистскому кино, пространству жутковатого приюта из «Щелкунчика» Мэттью Боурна и душной зацикленной клетушке из Shoot the Moon Соль Леон и Пола Лайтфута. Нарочито безвоздушное, тесное, неловко спланированное пространство стало для Лабовкиной точкой отсчёта. Первый акт почти не дает героям побыть наедине с собой, а нам познакомиться с каждой и каждым как следует. Едва кто-то остается в одиночестве, как другие персонажи прорываются на сцену и толпятся-толкутся на несчастных метрах. Никакого личного времени, никакой приватности. Микропространство и внимание зала разрываются между двумя-тремя-четырьмя группами, каждая из которых действует автономно и полновесно. Если визуализировать выражение «разрыв мозга», то это — первый акт «Всё, что после». Из кого-то вытянутыми вверх ногами рвутся внутренние демоны. Чьи-то ужасы только что выпали бестелесными головами из окна в дальней стене. Чьи-то худшие скелеты то и дело вырываются из шкафа посередине пространства — кому-то видится напоминающий аведоновский ню портрет Нуреева атлетичный мужчина в струях воды, кому-то — орущая толпа соседей. Кто-то пытается превратиться в идеальный цифровой аватар, позитивное создание для соцсетей, но периодически зависает, глючит, вываливается в реальную эмоцию.

Всё это происходит разом. Все эти люди движутся уникально для конкретной постановки. «Всё, что после» — спектакль, который стоит увидеть несколько раз потому, что в нём слишком много линий и пластического материала, чтобы следить одновременно за всеми и не потеряться.

Насыщенность, которую Ольга Лабовкина выбрала как приём, постепенно перегревает мир несчастной, и без того имеющей только две стены квартиры. Персонажей и их движений-эмоций — именно так можно охарактеризовать пластические паттерны — изначально очень сильных, в какой-то момент становится слишком много. Если в начале одна героиня буквально лезет всем телом на сцену, вытягивается в акробатическую диагональ от стопы до кисти руки и зависает вся в воздухе, то чем дальше, тем экспрессивнее все танцуют. Этот пластический поезд изначально в огне внутренних противоречий, неврозов, зажимов — не зря почти все персонажи двигаются неестественно — например, напоминая мультяшного богомола в человеческом теле, сбивчиво, как роботы или криво нарисованные фигурки, или гротескно. Поэтому сто раз применённые в других спектаклях трещины в стенах адской квартиры, когда им приходит время заработать, поехать, растерзать пространство и залить его останки кроваво-алым светом, оказываются к месту.

Цитаты и работа с ними — одна из главных составляющих «Всё, что после». В каком-то смысле сам спектакль и есть «всё, что после» — после Эка, Леон и Лайфута, Экмана, Peeping Tom, Эяль, Морау, спектаклей «Балета Москва» и самой Лабовкиной. Это мир, который стянулся из осколков прежнего театра — когда-то доступного, когда-то существовавшего, когда-то определявшего автора. И, редкий случай, эти осколки не только образовали нечто новое, но и сформировали осязаемую идейную линию из своих предшественников.

Как я писала, какой-то части «Балета Москва» больше нет. Какая-то, существующая, ещё устаканивается. Какие-то решения нуждаются в дешифровке. Ольга Лабовкина одним спектаклем смогла написать — без приближения, крупными мазками, но от этого не менее эффектно, — историю труппы последних лет и вместить её в ту самую несчастную перенаселённую, разрываемую изнутри квартиру. Так встретились яркая абсурдистская странность «В режиме ожидания Годо», чёрный юмор «Все пути ведут на север», пластическая изобретательность и разнообразие «Сеанса одновременной игры», хоррорная атмосфера «Истории одной комнаты» — первой премьеры обновлённого «Балета Москва» в 2022 году, и разношерстный триптих миров «Танц NUVO». Засветились даже кусочки лабораторных «Ракурсов», например, семейный триллер «Счастливы вместе» Максима Исакова. И увидели мы, что это хорошо.

Крошечное пространство «Всё, что после» наводнили герои других постановок, идеи, атмосфера, композиционные решения — чтобы образовать новый, автономный, при всей массе отсылок явно принадлежащий именно Лабовкиной сценический мир. Она, как человек, который в том числе пишет историю нового «Балета Москва», с уважением посмотрела на всё, что было до, собрала аккуратный дайджест и создала пространство, которое состоит из истории труппы, её недавнего прошлого, генетического кода, удач, проб, троп, на которые завернули, но не пошли дальше. В спектакле есть эпизод, в котором персонажи встречаются с голосом из навигатора. Роботическая девушка предлагает проехать 500 сомнений по шоссе, 200 неуверенностей, сообщает, что до цели осталось 50 восторгов. И «Всё, что после» в каком-то смысле — такой же театральный навигатор по и для «Балета Москва».

В то же время «Всё, что после» — это и гид по нашему недавнему общему танцевальному прошлому, трибьют тому, что в ближайшее время, вероятно, не вернётся в полном объёме, ревизия того, что нас, условных тридцати-сорокалетних, сформировало. Лабовкина не только обобщает историю труппы, в которой поставила. Она собирает энциклопедию «топ-10 спектаклей, которые мы видели в России по выбранной теме».

Тема цитирования, аллюзий, вдохновения, плагиата, нежелания, неумения или боязни поставить что-то собственное, пусть и скромное — достаточно больная в российском танце новейшего времени. Здесь балет и контемпорари сливаются в мучительном экстазе. И от тех, и от тех ждут мгновенного, по мановению волшебной палочки, соответствия лучшим мировым образцам. Причём не только актуальным, а за всю «историю наблюдений», — чтобы творцы не расслаблялись и знали, с кем конкурируют за место под софитами. Поэтому, с одной стороны, стопроцентным выходом из ситуации «вы хуже, чем вся история танца» становится смиренное воспроизведение любимых образцов. С другой — за это же и ругают. Гранд-мастеров и мастериц до февраля 2022 года, вероятно, обожали и ненавидели сразу — и как только мы лишились возможности смотреть натуральных Кеерсмакер, Наарина, Хана и далее по списку, российские постановщики начали прилежно заполнять образовавшийся вакуум более или менее точными копиями ушедших любимцев. Чем закончится сепарация российского современного танца от мирового, мы пока не знаем. Но Ольга Лабовкина показала пример, как можно воплотить в танце научные категории «степень изученности темы» и «новизна исследования».

В «Всё, что после» она методично и достаточно узнаваемо перебирает референсы, спектакли авторов, которые высказывались на похожую тему. В маленькой квартире первого акта собираются «Пассионария» Маркоса Морау, «Триптих» бельгийцев Peeping Tom, Shoot the Moon Леон-Лайфута, «Кактусы» Александра Экмана, во втором акте их дополняет массив работ Шарон Эяль, из которого выделяются отсылки к Love Cycle: OCD Love и Love Chapter 2. Всё привозили в Москву в 2010-х — начале 2020-х. Всё в разной степени повлияло на российскую танцевальную сцену и осело в ДНК.

Лабовкина изобретает на почве российского современного танца принцип, который безотказно действует, например, в Великобритании, где не только газон 300 лет стригут, но и хореографы любовно собирают пластическую и символическую галерею предшественников, чтобы в нужный момент указать: эти па покойный батюшка МакМиллан канонизировал, эту бутафорию любил дедушка Аштон, а эти культурные отсылки братишка Боурн у буйных лондонских кузенов подсмотрел. Ключевая ценность британского танца — умение принять свои корни, гордиться ими, и с достоинством и изобретательностью показывать, на плечах каких гигантов стоят нынешние ключевые фигуры.

Российский современный танец может похвастаться подобным «генеалогическим древом» и поветвистей: черпали сразу у всех. Ольге Лабовкиной пришло в голову, что из этого можно создать систему координат для себя, артистов и зрителей. По миру «Всё, что после» рассыпаны отсылки-маячки: если узнаёшь сцену, приём, метод, поймёшь, о чём двигаются. Однако нет ни одной буквальной цитаты. Лабовкина напоминает, но не копирует. Ключевую часть — пластический рисунок — она сочиняет сама, помещая свои идеи в мир гиперссылок. Так пишут хорошие научные тексты: с массой поклонов, уважительных упоминаний, с опорой на коллег — и непременно собственными выводами.

Этот жест можно прочесть и как любовное письмо — спасибо, что были, — и как печальную иронию — как хорошо мы плохо жили, всё это смотрели, — и как обретение, огромное уважение к себе нынешним. Потому что, даже уйдя из родительского дома, даже вылетев оттуда со свистом и потеряв ключи, ты не перестаешь быть человеком, который впитал всё, что ему дали. И в то же время твоя родословная — это ты и есть.

Спектакль называется «Всё, что после» — и это можно интерпретировать буквально, согласно нарративу о нервной, разлетающейся квартире и переродившихся полубеспомощных, в сукровице и ошмётках выдранных длинных мышц, существах, которые горюют и формируют новый мир буквально на осколках. А можно — как ответ на большой незаданный вопрос. Что мы, состоящие из бесконечных влияний, такое? Не очередная ли копия? Нет. Мы — всё, что после.