Танцевальная труппа Нижегородского театра оперы и балета до недавнего времени не звучала громко. Всё изменилось с приходом на позицию художественного руководителя театра музыкального менеджера Алексея Трифонова, который многие годы работал бок о бок с дирижёром Теодором Курентзисом. Трифонов, который в мире неконвенциональной академической музыки работает давно и основательно, и обладает разнообразным опытом, прежде всего связанным с продюсированием концертных залов и оперных домов, резко взялся за все направления вверенной ему институции, — устроил оперу для модных и молодых, приучил нижегородцев к небанальным концертным программам, которые могут составить конкуренцию репертуару самых амбициозных российских залов. И заодно, хотя танец не входил в его основную профессиональную сферу интересов до прихода в Нижний, пересобирает балетную труппу — в чём ему во многом помогает управляющий балетом Валерий Коньков, который занял эту позицию в феврале 2022 года.

Нижегородский балет, до этого не самый заметный в стране, как минимум собирает впечатляющую коллекцию постановщиков. В ноябре 2022 для «Терезин-квартета», первой премьеры при новом худруке театра, позвали аж четырёх хореографов — Татьяну Баганову, Максима Петрова, Александра Сергеева, и Алессандро Каггеджи. Со всеми молодая по составу труппа работала впервые — заметный жест, чтобы открыть новую эру театра. Формально артисты столкнулись с современным танцем уже тогда, поработав с Татьяной Багановой. Но она предпочла подстроить свой стиль под академических танцовщиков, а не разламывать им тела сходу и поставила неоклассический балет, в котором угадывался авторский почерк. Так что знакомство с неклассическим танцем вышло скорее на уровне упоминания на афише.
В сезоне 2023/2024 двое из четырёх постановщиков «Терезина», Максим Петров и Алессандро Каггеджи, создали для Нижнего по полнометражному спектаклю — то есть знакомство закрепили длительной работой, дали артистам привыкнуть к манере и технике, погрузиться в них. Заодно команда дала отбивку сообществу: в мире современного балета мы основательно и надолго. По крайней мере, хотим быть.

Летом 2024 года пришло время реального сотрудничества с людьми из среды современного танца. «Горький. Балет», который на пару поставили раньше не работавшие с этой труппой Павел Глухов и Кирилл Радев, — первый для коллектива опыт освоения именно техник контемпорари данс. Пусть ещё немного смешанных с балетными движениями, но — по большей части непривычных, требующих и физической адаптации, и мыслительного усилия, перестройки.
Кроме того, партнёром Нижегородского театра в этом приключении стал фестиваль современной хореографии Context — и это любопытное, пусть и напрямую не связанное, продолжение тенденции сезона 2023/2024, которую задали Дом культуры «ГЭС-2» и Урал Балет: сотрудничество крупной, обладающей значительной экспертизой частной институции и амбициозного ГБУКа.

И было в этой конструкции всё хорошо, пока не появился Максим Горький.

В марте 2023 года у пролетарского писателя, который родился в Нижнем, и чьим именем этот город назывался без малого 60 лет, случилась годовщина — 155 лет со дня рождения. Театры часто привязаны к подобным датам, — в этом сезоне ещё одна премьера, «Пиковая дама» композитора Юрия Красавина и хореографа Максима Петрова тоже приурочена к 225 дню рождения Александра Пушкина.
Но если Пушкин к балету имел отношение только то же, какое все его ровесники, — заезжал посмотреть на красивое между ужином и картами, но по его произведениям поставили немало танцевальных опусов, то Горький ни с балетом, ни с современным танцем не связан. Вообще совсем никак.
Деликатная Анастасия Глухова, историк современного танца, автор статьи в буклет Нижегородской оперы, свой рассказ о Горьком и пластике начала так: «Между Максимом Горьким и танцевальным искусством не так уж много общего. О балете и движении Горький высказывался крайне редко и исключительно в негативном ключе». Поскольку Глухова — опытная и грамотная исследовательница, зрители премьеры узнали, что же именно у пролетарского автора и танца общего. Однако за пределами интеллектуальной научной эквилибристики ответ уже звучал: ничего.
Ещё больше усложняет ситуацию то, что Горький, особенно в распространённых текстах, — литератор своего времени и его идеологии. У иного писателя, будь он сто раз недансантен и тысячу раз обругай ногодрыжество, может найтись пластичность образов, поэтичность, которую можно перевести на язык тела. Горький писал скорее о социальных типах — и его тексты возможно очистить от слишком укоренённых в конкретном периоде деталей для драматической сцены. «На дне» работает в разговорном театре, потому что основа конфликта, проблема маргинализированных людей, не исчезла. Но танцу нужны не неизменные грабли, о которые общество продолжает спотыкаться. Он мыслит более общими, философскими категориями. Ему нужна подпитка в виде вечных тем. Поэтому дансантны условные Достоевский и Чехов: они писали о вопросах, которые не просто не искоренены, а которые есть и будут. Слово — инструмент драматического театра, привязано ко времени, умеет обернуть в новые выражения любую колющую ситуацию. Танец и тело более универсальны.

Разноголосицу пьесы «На дне» и романтическое многословье поэмы «Девушка и смерть», которые выбрали для диптиха, есть шанс визуализировать, — но с некоторым напряжением. «На дне» построена на ярких типах-масках, для которых можно сочинить собственные пластические «капсулы» — и так передать столкновение характеров. «Девушка» размышляет о том, что важнее — правила общества или чувства, и отчаянно, подростково бунтует против всего, что ограничивает внутреннюю жизнь человека.
Возможно, выбери Нижегородский балет и Context иные произведения или подбери для них других постановщиков, эксперимент бы удался. Однако ни как участники одного вечера, ни как самостоятельные авторы, перед которыми встала непростая задача, — растанцевать угрюмого товарища Горького, — Павел Глухов и Кирилл Радев не сработали.

Павлу Глухову досталась пьеса «На дне». С одной стороны, вещь с театральной историей, читанная-перечитанная, интерпретированная-переинтерепретированная, ставленная-переставленная. С другой — возможно, слишком бытовая, слишком приземленная и укоренённая в вещах, словечках, приметах времени, чтобы подойти именно этому хореографу. Начиная с постпандемийных сезонов, Глухов изменял свою манеру, переходил на язык современного балета, работал как режиссёр и куратор постановок Context. Diana Vishneva. Интерес сообщества и публики пришёл к этому хореографу во времена воронежского «Зеркала» 2019 года. Это был танец-метафора, построенный скорее на ощущении, вайбе (тогда так ещё не говорили), придуманный для ансамбля исполнителей, которые действовали как коллективное тело. Глухов конца 2010-х — начала 2020-х годов ставил тёмные, дымные, полные мягкого таинственного свечения спектакли. Постановки этого периода сообщали, что их делал художник сенсорный, который передавал даже не впечатление, а ощущение. Бывает холодный песок, теплый ветер, пушистый свитер, — клубок нервных реакций, который ты узнаешь, но не всегда можешь разложить на составляющие. Спектакли Глухова в 2010-е годы — такие: облако, которое окутывает, которое ты можешь вспомнить, но не всегда воспроизвести. Они напоминали приятные разговоры с друзьями: о чем говорили, не помню, да и это не важно, но было хорошо. Мягкое, текучее движение, всегда ансамбль артистов, которые двигаются как большой слитный клубок, теплый тон света и припыленность от дым-машины — всё это нельзя разделить в памяти; всё это — спектакли Павла Глухова, говорящие о чём-то интуитивно понятном, но не вербализируемом.
Можно даже сказать, что это были спектакли, которые ставила триада авторов — хореограф Павел Глухов, художница по свету Татьяна Мишина, композитор Василий Пешков. Все части были неделимы и в равной мере создавали образ. Свет танцевал точно так же, как люди, а звук светился, как прожекторы. Это цельная картинка оказалась настолько мощной, что, например, Татьяна Мишина, которая оказалась прекрасной союзницей современного танца, из соавтора хореографа Глухова в 2020-е превратилась в законодательницу световой моды в современном танце. Её дымная сепия с флёром неземного и будто сошедшего с чуть пожухлых картинок изображения даже породила мишевщину — волну подражаний.
С пандемией мечтательная цельнокроенная манера Глухова стала растворяться в других задачах. Хореограф принялся за истории, стал создавать персонажей, как в спектакле «Плот Медузы». Он отправился соединять мышление контемпорари данс и неоклассического балета. Павел Глухов стал одним из немногих российских постановщиков современного танца, кто работает с примами — среди которых Дарья Павленко и Оксана Кардаш. Но бесспорно особое место в его развитии занимает работа с Дианой Вишнёвой. Прима-балерина Мариинского театра одна из первых, если не первая из мира классического балета, кто обратил внимание и привлек Глухова к созданию проектов. Видеопроект «2020», приглашение поставить совместный спектакль, из которого и родился «Дуо», хореография для недавнего фильма Анны Меликян, наконец, кураторство на фестивале Context — пожалуй, на данный момент это единственный пример столь разносторонней работы и поддержки в отношении российского хореографа.

Однако в основе его стиля всё же остаётся мечтательность, нездешнесть — и материал «На дне» на эту манеру едва ли ложится.

«Горький. Балет» хорошо показывает, как хореографы работают, если в материале им опереться не на что, а своя история не сочинилась. Павел Глухов сделал две вещи: воспользовался своим режиссёрским опытом, вспомнил прежний облик своих спектаклей — и попробовал это соединить.
«На дне» начинается как танец, который стремится приблизиться к театру, сократить расстояние между пластикой и словом. По рядам концертного Пакгауза — «Горький» идёт не в основном здании Оперного, а на альтернативной площадке на Стрелке, в современной локации с видом на Волгу и старый город на высоком берегу, — задолго до того, как гаснет свет и начинается действие, ходят люди в серых с фуксией рабочих костюмах, отдалённо смахивающих на прозодежду, творения авангардистки Варвары Степановой, которая, как и Горький, верила в новый советский мир и стремилась его создать своими руками. Танцовщики стараются не выделяться из массы рассаживающихся зрителей — но периодически произносят фразы то из Чехова, то из Станиславского, то из самого Горького. Они уже в сценических образах — мужчина рядом со мной немного нервно отшатнулся от беспрестанно кхекающей Анны, которая в исполнении Анны Мельниковой предстала чахнущим растением.
В постановке Глухова ночлежки нет и едва ли она могла возникнуть — слишком внебытово обычно мыслит этот хореограф. Ему хорошо удаются обобщения, поэзия, ощущение на кончиках пальцев — и он пошёл этим путём. На сцене — пустое пространство. Скорее похожее на чистилище — что отражает не форму, а суть произведения Горького. Его герои выпали из всех систем, давно маргинализированы, не живы и ещё физически не мертвы, и это одна из трагедий пьесы. Глухов это слышит и визуализирует: пустота, танцовщики, которые одиноко смотрятся на фоне пространства, обобщенные, больше напоминающие театральные маски, чем живых людей, характеры, — ведь маргиналы для внешнего мира часто не личности, а типичные образы нужды.
Для того, чтобы «На дне» преодолел порог горьковской бытовизации и добрался к глуховской метафоричности, не хватило — возможно, ощущения материала, возможно, времени, возможно, сил и концентрации.

В «На дне», как и во многих своих постановках, Павел Глухов вывел на сцену не уникальных персонажей, а обобщённые образы — что логично, учитывая его манеру. Он мастерски умеет вынуть зерно из любого героя, показать тип, найти узнаваемые и в то же время цепляющие, запоминающиеся движения, чтобы отразить маску и сделать её живой. В Нижнем он пошёл тем же путём. Квашня, Актёр, Сатин — не личности, а полуразвоплотившиеся сущности, нечто между остатками человека и равнодушным окриком. Однако текст густо населён — а сделать опознаваемыми вышло далеко не всех. Легко выделялись Актёр — Сюго Каваками, Анна — Анна Мельникова, Василиса Карповна — Анастасия Тетченко. Просвечивал на фоне Сатин — Нуркубат Нурлан. Все же остальные образовали привычный для Глухова, но не подходящий под задачу единый ансамбль, общее тело, которое танцует как организм.

В «На дне» проникла цитатность — и повернулась проблемной стороной. Любая цитата может разъяснять мысль, помогать быстрее к ней добраться, используя знакомые пути. А может — затемнять её, прятать сложность говорить от себя за чужими узнаваемыми фигурами, за успокоительной понятностью. В «На дне» попали цитаты как механическое объяснение своей мысли чужими движениями. Из постановки можно понять, что у Глухова разносторонняя насмотренность, — от классического модерна до современного балета. Однако почему Анжелен Прельжокаж встречается с Матсом Эком, например, и что это даёт для понимания Горького, а главное, зачем эта пёстрая компания попала в ассистенты к Глухову, автору с собственной узнаваемой манерой, установить сложно. Возможно, это ответ на вопрос, что люди вообще — в том числе хореографы — делают, когда не совсем понимают, что делать. Выдают набор привычных фраз, который может не сложиться в собственную, отрефлексированную мысль.

Однако сложности, которые поджидали Глухова в «На дне» — не велики по сравнению с приключениями Кирилла Радева в «Девушке и смерти». Ранняя поэма Горького показывает не совсем привычного буревестника революции — тот его этап, когда писатель нащупывал манеру и скорее опирался на романтическую традицию литературы. В «Девушке» есть социальные мотивы. Но гораздо больше в ней — бойкой и во многом вторичной манеры, которая сочетала энергию слога, несколько сниженный строй и уйму романтических, балладных штампов. Представьте себе Жуковского в адиках, с семками и на кортах — получите поэму Горького. Отсмеялись? А теперь попробуйте придумать на ЭТО танцевальный спектакль. И кто бы мог его поставить.
Ещё больше Радеву не повезло с содержанием опуса. В танце не важно, каким языком это написано, но здесь и форма непригодная для постановки танца, и содержание. «Девушка» — почти неподвижная и бессобытийная. Основную часть её объёма занимают пространные диалоги, точнее, манифесты немногочисленных персонажей друг перед другом. Они выясняют, можно ли грубить царю, как это делают, страдают, просят попасть обратно к любимым — и всё это в духе народного театра. Радев постарался вынуть из произведения мотив, который давал бы пластический материал, — и построил целый акт на финале текста, где к Девушке и Смерти присоединяется Любовь. Однако горьковская «Девушка и смерть» слишком разговорна, слишком отсылает к другим романтическим текстам, слишком балансирует между собственной сатирой и влиянием других писателей, — и Радев был вынужден допридумывать если не сюжет — его нет и в спектакле — то хотя бы наполнение театральной формы.

Если стоит задача заполнить большой пустой сосуд, — в случае постановки это предпочитаемый хронометраж в 40−50 минут, который необходимо выдержать, — в ход часто идут любые средства. Кирилл Радев взял сразу несколько приёмов. Создать рамку «автор комментирует сочинение», добавить лишнего персонажа, придумать задачу для ансамбля, заполнить пространство, сочинить эффектный визуальный ход, желательно связанный с техническим оборудованием, и занять лишнее время.
«Девушка» продемонстрировала эффектное оснащение Пакгауза — раздвижной двухслойный задник, который состоит из темных панелей внутри и стеклянной оболочки снаружи, позволяющей распахнуть сцену и превратить в сценографию вид на Волгу и старый город. Фокус провернули дважды, в начале и в финале постановки. За прозрачной стеной обнаружился огромный искусственный валун, где, как скульптура андерсеновской Русалочки в Копенгагене, устроилась девушка с длинными белыми волосами, — Смерть, которую в первом составе танцевала Екатерина Шуверова. Контраст темного зала Пакгауза и залитой солнцем набережной сыграл злую шутку. Когда для основного действия стену Пакгауза вновь закрывали, возвращая всех в привычную театральную ситуацию, это ощущалось скорее как возврат в узкую коробку. Действительно красивый вид на реку, церкви, затухающий июльский день, и гуляющие горожане стали для «Девушки» той самой кошкой, которую лучше не пускать на сцену, чтобы она непринуждённостью не украла шоу.

Умножение героев также не сделало поэму Горького более пригодной для танца. Алексей Пешков в косоворотке под псевдонимом Рассказчик не добавляет действию объёма или смысла — разве что позволяет занять в совсем камерном произведении на двух артисток ещё и солиста.
Придуманные Радевым комары — они же «окружение» — как сообщает буклет, с одной стороны, значительно расширили присутствие труппы на сцене. Если уж приглашать хореографа современного танца в балетную труппу, то знакомить с его стилем побольше людей, давать им опыт — достойный педагогический приём. Комары же позволили вытянуть пресловутый хронометраж одноактовки, который, останься в истории даже Девушка, Смерть и наблюдающий за ними Рассказчик, трещал бы от отсутствия наполнения. Ансамбль комаров получил много пластического материала — по сути, почти всю постановку Радева. Однако вместо того, чтобы создать мир вокруг немногочисленных действующих персонажей, танцующие насекомые роем заполнили объём, — и не привнесли в него ничего, кроме, собственно, своего присутствия. Радев, чей стиль позволяет комбинировать техники современного и классического танца, постарался найти компромисс, движения, которые будут новыми для артистов, но задействуют в том числе их привычные навыки. Так комары постоянно остро тянут носочки, а на ногах у них красные, будто вымоченные в крови, чулки, — и попадание в пластическое пространство между контемпорари и балетом, и остроумная иллюстрация самого образа. Однако это именно рой на сцене — не меньше, но и не больше.

«Горький. Балет» — спектакль, в котором очень хорошее намерение не встретилось с таким же хорошим исполнением. Любой автор может оказаться интересным для танца — если искать в нем то, что помогает создать пластический спектакль. В самой идее поставить что-то к юбилею писателя, который родился в городе, где стоит театр, и в честь которого город долгое время назывался, нет ничего заведомо провального. Вопрос — исключительно в ракурсе.
Горький жил в одно время с хореографами, которые революционизировали пластическую сцену, переживал то же турбулентное время, начало XX века, в которое реальность шла трещинами снова и снова, не успев принять устойчивую форму. А это уже — материал для танца, причём самого что ни на есть современного.
«Горький. Балет» — случай, когда никто, по сути, не виноват: все честно сделали свою часть работы, но механизм не щёлкнул. Возможно, это повод обсудить, так ли нужна длящаяся ещё с советских времён традиция датских, бишь к определённой дате, спектаклей. Юбилеи, конечно, дело важное, но иногда их лучше пропустить. Уверенно профессиональных современных хореографов к хорошим балетным артистам можно звать и без оказии.