выдержка уже из либретто. Оба высказывания более-менее целиком описывают, что акцентирует команда постановки: разговор и об инаковости, и о том, что сводит разных людей (тут и вовсе существ из разных миров) вместе. И заодно спойлерят ключевое решение: как будут танцевать друзья по добыванию девушек для царей (в других интерпретациях) и мечтаниям (версия Большого).
Если не брать коллективных действующих лиц вроде коней, сирен, жар-птиц, людей на ярмарке и мамок во дворце, Иван и Конёк — единственные персонажи, чья пластика почти до неразличимости похожа. До первой встречи у каждого есть свой рисунок. Однако ещё до официального знакомства всего лишь наблюдающий, примеривающийся к новому миру Конёк видит Ивана — и начинает, сперва неточно и несмело, повторять его движения. В реальном мире у такого, часто инстинктивного, поведения есть объяснение: люди зеркалят жесты тех, кому хотят быть симпатичными. Конёк, даром, что с (поп-)психологией не сталкивался и вообще инопланетная лошадь, примеряет на себя пластику человека, которого видит как похожего на себя внутренне, и с которым хотел бы сойтись. Тело заявляется как осязаемый эквивалент души — а аналогичные жесты как признак близости отношения к миру.
Чем больше знакомятся Иван и Конёк, тем больше похожи их движения. Апофеозом становятся два дуэта согласия, которые структурно возникают в местах, где обычно требуется разнополое па-де-де. Только в постановке Петрова вместо любви романтической — внезапная и яркая дружба. Состояние, когда два человека обнаруживают друг друга в мире и понимают, что не одиноки. Дуэты эти, каскады синхронных па с ключевым мотивом устремлённости вверх и вперёд, в видимые только друзьям дали, происходят под нарочито неловкими, будто детскими руками нарисованными серебряными звездами. Так художница Юлиана Лайкова, которая превратила «Конька» в театр масштабированного символического объекта, подчёркнула разницу между реальной, но скучной, без искры воображения, деревней (нарочито простая, без декора и фактуры, будто наскоро собранная из фанеры, изба), выходящей за границы обыденного природой, доступной красотой (тщательно выделанная, будто живая трава поля, позже вытоптанная конями) и высоким небом, пространством неведомой мечты, которое сложно вообразить в его буквальной форме и которое дорисовывается фантазией как выходит (те самые как-бы-кустарные звёзды). До появления Конька блестящая мягкая трава была объектом созерцания Ивана, который, кажется, один мог видеть мир вокруг — по-своему волшебным, прекрасным, притягивающим заинтересованный взгляд. А мечта часто не имеет конкретного контура, мерцает в сознании, принимает форму в зависимости от настроения и состояния человека — и Иван и Конёк неоспоримо тянутся к своим звёздам, но видят их условными. Важно стремление.
И похожесть главных героев, и их отличие от остальных персонажей Петров решает через телесные характеристики — во многих случаях буквально. Иван и братья танцуют похоже. Но Иван будто лишён физического веса, приземляется безусильно, технически наследуя датской школе, которая развилась в эпоху романтизма и переносила на сцену сказочных существ, а то время как на его братьев действует вполне реалистичная гравитация, как на героев советских драмбалетов. И Иван, и Конёк вытянуты вверх — но у Конька будто бы есть магнитная тяга в пальцах ведущей руки, из-за чего всё его тело визуально «летит» ещё сильнее. Топчущие поле кони, как и братья Ивана, явно приземляются всем телом, похожие на всё тех же советских атлетических танцовщиков. Конюший-Стольник вроде бы такой же, если не больше, прыгучий, как Иван и Конёк — но его движения скорее упруги, чем легки. Его подкидывает вверх амбициозность. Он буквально выпрыгивает из своего окружения, чтобы быть видным, выделиться.
Из таких мелких, деталей складывается хореографическое повествование в «Коньке» — и рефлексия об инаковости. Подписные жесты, чаще всего встречающиеся в балетах Петрова, которые всегда красиво вытягивали фигуры исполнителей вверх, напоминая, что основная физическая категория балета — вертикаль, ось, которая проходит от земли через макушку к небу, превращая артистов символически в неземных существ (в то время как на танцовщиков контемпорари данс, обращённого к повседневному опыту, принципиально действует гравитация, а многие техники задействуют работу с весом и работу в партере), в «Коньке» стали знаком мечтания. Балет же — пространство надчеловеческого, буквально воспаряющего? Почему бы это не трактовать как мечту, стремление за пределы обыденного?
В своих спектаклях Петров давно работает с категорией ультимативной красоты, красоты как пространства гармонии, красоты как идеи лучшего, справедливого, гуманного мира. Раньше это выражалось преимущественно в форме постановок;