В этой главе слишком много конструкций «сперва это выглядело иначе», но «Павильон Армиды» было слишком легко увидеть не таким, каким он предстаёт сейчас, из 2025 года. Постановка входила в программу, которой взаимно прощались после 12 лет работы Урал Балет и Слава Самодуров. Многие составляющие на месте смотрелись как продолжение и развитие уже существовавших тем. Александр Меркушев, сняв жилетку музейного сотрудника, казалось, становился тем самым фирменным неловким принцем, которые населяли спектакли Самодурова еще со времён первых «Вариаций Сальери» и которых он много танцевал, — и инаковость персонажа читалась, но скорее в чисто балетном контексте. Принцы у нас всегда идеальные, героем самодуровского Урал Балета стал сломанный, движущийся не как нечеловеческое существо: реплика о природе балета, а не о мире вообще. Сейчас же, наблюдая за развитием идей Максима Петрова и в Урал Балете, и в других театрах, среди которых Нижегородский балет и Большой, можно говорить, что размышлять об иных и том, что их отличает, хореограф начал уже пару лет как.
«Конёк-горбунок» не изобрёл тему в руках конкретного автора, а подсветил её. Сделал абсолютно, неигнориемо видимой. И напомнил, что Максим Петров давно делал вещь, в балете в сформулированном виде скорее не принятую: показывал с симпатией, нежностью персонажей, которых, попади они в пространство обыденной жизни, многие зрители назвали бы странными. Безо всякой нежности.

Принципиальной становится даже такая базовая вещь, как разная хореография для разных персонажей. Казалось бы, аксиома: в сюжетном балете танец создаёт образ и характеры. Для каждого действующего лица, включая группы как коллективных персонажей, должен быть свой пластический рисунок. Так устроены театральные законы, да и в жизни (если мы хотим сделать балет хотя бы чуть менее оторванным от мира, чем он есть) у людей пластика отличается — на неё влияют многие факторы, в том числе внутреннее ощущение мира и себя в нём.
Аксиома эта часто разбивается о то, что у любого хореографа так или иначе ограничен лексикон. На всех персонажей особости может не хватить. Ещё сложнее с такими авторами, как Петров, чей почерк очень быстро стал схватываемым, определяемым, узнаваемым, и долго — в силу того, что он работал в малых формах, — менялся в сторону изобретательности использования приёмов, а не расширения их набора. В «Коньке», на сегодня одной из самых больших в плане количества действующих лиц и общностей своей постановке, хореограф использовал кажущуюся однородность собственной манеры в том числе для того, чтобы, с одной стороны, стереть явно заметные различия между персонажами, и, с другой, мельчайшими штрихами обрисовать, чем именно они не похожи — все на всех.

Безусловно, этим постановки Петрова не исчерпываются. Будь так, пожалуй, он не прошёл бы чуть больше, чем за 10 лет, путь от ещё одного участника Творческих мастерских молодых хореографов Мариинского театра (впрочем, «ещё одним» хореограф не был; вспомним быстро кристаллизовавшуюся манеру и подход к танцу) до самого интересного на сегодня российского автора-неоклассика поколения 30-летних. Как у любого хорошего автора, у Петрова есть подписные движения. До поры из них состояли небольшие работы, которые реально построить на нескольких ключевых па и за счёт вариативности заполнить хронометраж.
В «Коньке», по идее, подобное не сработало бы — ни в силу продолжительности, ни в силу обилия персонажей. Казалось бы, самое время искать любые способы придумать новые движения. Петров же отправился в контринтуитивном направлении: сделал существующую, безупречно работавшую в абстракциях и на первый взгляд созданную преимущественно для них, лексическую базу сложнее. Как будто уже существующий инструмент заново заточили — и продемонстрировали, что теперь он может больше.
Герои «Конька» во многом танцуют как герои «Поцелуя феи», «Пиковой дамы», «Сказок Перро» etc. Некоторые даже танцуют нарочито похоже друг на друга — как Иван и Конёк. Кому-то выдано больше гравитации, как зловредным коням, топчущим пшеницу. Кому-то — больше зависаний в воздухе, как Ивану и Коньку. Кто-то, как Иван, благодаря околопластическому средству, мягкому, похожему на свободную пижаму с шароварами, — грамотная конструкторская работа по выбору фасона, ткани, длины и посадки под руководством художницы Юлианы Лайковой, которая не сделала уж совсем тюфячка из танцевавшего в первом составе Владислава Лантратова, но явно смазала контур фигуры Игоря Цвирко из второго состава, — выглядит, несмотря на чистые диагональные линии и аккуратные безусильные прыжки, будто чуть расплывающимся. Кто-то, как Царь-девица, доминирует, тыкая во всех властной ножкой с пикой-пуантом, а кто-то, как Царица дна, властвует манящими руками. Чьи-то прыжки дают воспарить, буквально подняться над обыденностью. Кто-то, как Спальник, так показывает свое влияние, взмывает над головами «людишек». Рисуя при этом привычные по работам Максима Петрова диагонали и вертикальные кресты.
Непринципиальные различия при «общем выражении лица» — так выглядит разработка неудачной (если не сказать халтурной) сюжетной постановки, если принимать за точку отсчёта систему мышления драматического балета. Персонажи должны быть непохожи. Чтобы отличали даже невнимательные неофиты с последнего ряда пятого яруса. Их характеры должны быть выпуклыми, а пластический рисунок таким, чтобы было возможно сказать: злодеи кружились, хорошие парни прыгали, красны девицы плыли как лебеди.

Все герои «Конька» отличаются друг от друга — в той системе координат, где зрители обращают внимание на небольшие детали, готовы инвестировать в них своё внимание и время просмотра. Такой взгляд ловит, что движения Ивана быстрее и легче, чем у его братьев. Что он как будто обретается на краешке зоны действия притяжения, зависает в воздухе. Что Конёк, при всей схожести с Иваном, больше, чем он, тянется ведущей рукой вверх и вперёд, будто его куда-то тянет невидимым магнитом, догоняет всем телом кисть. Что прыжки коней, в противоположность Горбунку, тяжёлые, силовые, приземляются они, зримо используя вес всего тела. Так собирается мир существ, где все, будучи генерально из одного теста (равно гуманный взгляд, отказывающийся выделять плохих и хороших, второстепенных и первозначных) не похожи на всех, — и лишь коллективные герои вроде жар-птиц, царских мамок или сирен, не отличаются друг от друга.
Однако же в программном интервью Максим Петров особо подчёркивал, что премьера — об инаковости именно Ивана и Конька. Как показать отличие там, где все вообще-то особенные? Напоминание: спектакль поставил хореограф-неоклассик, который видит сцену как пространство знаков и до мельчайших деталей продумывает композицию. Так Петров дополнительно подсветил основных героев — и рассказал историю о дружбе существ, которые отличаются от окружающих не характерами, не положением в обществе, не устремлениями, а взглядом на мир.

ещё одна значимая цитата Петрова об идее спектакля.

выдержка уже из либретто. Оба высказывания более-менее целиком описывают, что акцентирует команда постановки: разговор и об инаковости, и о том, что сводит разных людей (тут и вовсе существ из разных миров) вместе. И заодно спойлерят ключевое решение: как будут танцевать друзья по добыванию девушек для царей (в других интерпретациях) и мечтаниям (версия Большого).
Если не брать коллективных действующих лиц вроде коней, сирен, жар-птиц, людей на ярмарке и мамок во дворце, Иван и Конёк — единственные персонажи, чья пластика почти до неразличимости похожа. До первой встречи у каждого есть свой рисунок. Однако ещё до официального знакомства всего лишь наблюдающий, примеривающийся к новому миру Конёк видит Ивана — и начинает, сперва неточно и несмело, повторять его движения. В реальном мире у такого, часто инстинктивного, поведения есть объяснение: люди зеркалят жесты тех, кому хотят быть симпатичными. Конёк, даром, что с (поп-)психологией не сталкивался и вообще инопланетная лошадь, примеряет на себя пластику человека, которого видит как похожего на себя внутренне, и с которым хотел бы сойтись. Тело заявляется как осязаемый эквивалент души — а аналогичные жесты как признак близости отношения к миру.

Чем больше знакомятся Иван и Конёк, тем больше похожи их движения. Апофеозом становятся два дуэта согласия, которые структурно возникают в местах, где обычно требуется разнополое па-де-де. Только в постановке Петрова вместо любви романтической — внезапная и яркая дружба. Состояние, когда два человека обнаруживают друг друга в мире и понимают, что не одиноки. Дуэты эти, каскады синхронных па с ключевым мотивом устремлённости вверх и вперёд, в видимые только друзьям дали, происходят под нарочито неловкими, будто детскими руками нарисованными серебряными звездами. Так художница Юлиана Лайкова, которая превратила «Конька» в театр масштабированного символического объекта, подчёркнула разницу между реальной, но скучной, без искры воображения, деревней (нарочито простая, без декора и фактуры, будто наскоро собранная из фанеры, изба), выходящей за границы обыденного природой, доступной красотой (тщательно выделанная, будто живая трава поля, позже вытоптанная конями) и высоким небом, пространством неведомой мечты, которое сложно вообразить в его буквальной форме и которое дорисовывается фантазией как выходит (те самые как-бы-кустарные звёзды). До появления Конька блестящая мягкая трава была объектом созерцания Ивана, который, кажется, один мог видеть мир вокруг — по-своему волшебным, прекрасным, притягивающим заинтересованный взгляд. А мечта часто не имеет конкретного контура, мерцает в сознании, принимает форму в зависимости от настроения и состояния человека — и Иван и Конёк неоспоримо тянутся к своим звёздам, но видят их условными. Важно стремление.

И похожесть главных героев, и их отличие от остальных персонажей Петров решает через телесные характеристики — во многих случаях буквально. Иван и братья танцуют похоже. Но Иван будто лишён физического веса, приземляется безусильно, технически наследуя датской школе, которая развилась в эпоху романтизма и переносила на сцену сказочных существ, а то время как на его братьев действует вполне реалистичная гравитация, как на героев советских драмбалетов. И Иван, и Конёк вытянуты вверх — но у Конька будто бы есть магнитная тяга в пальцах ведущей руки, из-за чего всё его тело визуально «летит» ещё сильнее. Топчущие поле кони, как и братья Ивана, явно приземляются всем телом, похожие на всё тех же советских атлетических танцовщиков. Конюший-Стольник вроде бы такой же, если не больше, прыгучий, как Иван и Конёк — но его движения скорее упруги, чем легки. Его подкидывает вверх амбициозность. Он буквально выпрыгивает из своего окружения, чтобы быть видным, выделиться.
Из таких мелких, деталей складывается хореографическое повествование в «Коньке» — и рефлексия об инаковости. Подписные жесты, чаще всего встречающиеся в балетах Петрова, которые всегда красиво вытягивали фигуры исполнителей вверх, напоминая, что основная физическая категория балета — вертикаль, ось, которая проходит от земли через макушку к небу, превращая артистов символически в неземных существ (в то время как на танцовщиков контемпорари данс, обращённого к повседневному опыту, принципиально действует гравитация, а многие техники задействуют работу с весом и работу в партере), в «Коньке» стали знаком мечтания. Балет же — пространство надчеловеческого, буквально воспаряющего? Почему бы это не трактовать как мечту, стремление за пределы обыденного?
В своих спектаклях Петров давно работает с категорией ультимативной красоты, красоты как пространства гармонии, красоты как идеи лучшего, справедливого, гуманного мира. Раньше это выражалось преимущественно в форме постановок;

Итак, тихие балеты. Неманифестивные постановки, которые предлагают воспринять интенцию, но не требуют присвоить её себе. Безусловно, в CV хореографа накопились разные работы, в том числе энергичные, хулиганские, демонстративно нарушающие правила — по меркам его манеры. Например, «Байке/Мавре/Поцелую феи» можно выписывать штраф за наезд на балетные конвенции. «Коньку-горбунку», как выяснилось из озвученной реакции на него, тоже. Но основная часть работ Петрова, что существуют на сегодня, очень мягко сдвигают границы балетных конвенций.
Важно заметить, что балет, каким его видит и создаёт Максим Петров и его команда (общая работа, союзничество, равно ценный вклад всех, явленные в «Сказках Перро», первом собственном проекте хореографа в Урал Балете, здесь принципиальная часть ценностного базиса) тих не потому, что не получается громче.
Тишина, лаконичность, неэффектность нужны как категории, которые помогают остановиться или замедлиться — забавно, что при этом хореография Петрова очень часто включает высокую скорость и активное движение, — и посмотреть. Например, на балет. Подумать, что он такое, что мы привыкли считать балетом. Что ожидаем от спектаклей. Что произойдёт, если какого-то компонента не будет.
Созерцание становится способом постижения. Об этом он минимум однажды и сам говорил публично, характеризуя «Фортепианный концерт»:

Смотреть на узоры на сцене предлагал примерно весь балет XIX века. Но делал он это с помпонами и фейерверками. Медитативное наблюдение за движением запаковывалось в огромную праздничную обёртку для тех, кому постановка неинтересна; в театр в принципе многие ездили как в клуб для общения. Позже шуршащую фольгу декораций, костюмов и нетанцующей толпы снимали неоклассики. Но в наших краях собственные, за редким исключением, долго не водились, а миниатюры зрительскую привычку не формировали. Когда же Баланчины, Роббинсы и прочие Форсайты стали полноправной частью уже новейшей российской, постсоветской сцены, концептуальное расстояние до них было примерно как до Петипа: великое или хотя бы титулованное. Действующего в реальном времени инструментария они не требовали. А именно он нужен для работы с современными неоклассическими спектаклями — у которых нет места в учебнике и с качеством надо разбираться на месте.

Одноактные балеты Петрова со времён Творческой мастерской молодых хореографов середины 2000-х при понятности устройства могли ставить перед аудиторией непривычную задачу: следить за рисунком на сцене не впроброс, а с пристальным вниманием, составлять собственную воображаемую карту, как двигалась рука или менял положение корпус. Кроме того, они тяжелы в критической работе. Ярких, бишь легко описываемых черт не так много, они повторяются из постановки в постановку, остальное же — детали. Помните «почему артисты идут с этой ноги или с другой ноги»? Наблюдать за этим отлично — если ценишь форму и не ждёшь, например, драмбалетную телесную экспрессию. Разбирать — временами мука, особенно в небольшом тексте. «Рука была на высоте стольки-то сантиметров», «нога ушла назад так-то», «голова опустилась так-то» — и означает это, как любой узор, ничего. И не должно. «Для меня важна работа со скоростью, резкостью, мягкостью движения. Как будут исполнять хореографию, а не изображать её».

Думается, это во многом обуславливает недоуменную, а временами и агрессивную реакцию на работы Максима Петрова. Российский театр в целом устроен как пространство, где приняты большие, яростные, на разрыв аорты жесты высокой значимости, а большинство креаторов более или менее доминантно сажают в голову аудитории какую-либо мысль. Людей, которые, сообщая мысль, не рвут на себе рубашки и предлагают более мягкую коммуникацию, свободную от гайдлайнов и обязательных точек внимания, часто и зрители, и профессиональное сообщество воспринимают либо как неумелых, либо как ещё более властных.

Причём тут балетный хореограф Максим Петров? О том, что его спектакли во многом точно так же децентрализованы и предлагают аудитории наблюдать за каскадом аттракционов, а соприкасаться и доходить до чего-то вместе, уже сказано выше. Ещё они, как и работы post и одного из их ключевых драматургов, Павла Пряжко, могут выглядеть либо нарушающими законы театра или хореографии, разрывающими устои, либо вопиюще несделанными, собранными из случайного сора, слишком разреженных элементов или чужих находок. А также спектакли Петрова, как и постановки post, обращены к маленьким, непарадным моментам, и предлагают увидеть мир значимым вне зависимости от иерархической ценности.
Есть и ещё одно обстоятельство, которое позволяет говорить об общности идей и метода хореографа и театра. Максим Петров, долгое время живший в Петербурге и работавший в Мариинском театре, хоть пару раз, но стал частью команды post — был хореографом «Диджея Павла», спектакля-плейлиста из 11 советских эстрадных песен, и его сиквела «Два перстня». post относился к тому сегменту российского театра, чьей обязательной частью бытования было сообщество людей со схожими взглядами. Случайно туда не прибивались.
Карьерно Петров и в момент участия в «Диджее» и «Перстнях», и тем более сейчас мало похож на postовцев. Хореограф, неоклассик, худрук одной из ключевых в стране балетных компаний, человек, работавший в Мариинском и и теперь уже Большом.

Но карьерный трек не обязан описывать установки — и в случае Петрова не описывает. Можно прийти в Урал Балет, сменив руководителя, чьё имя практически слилось с театром, стало символом его успеха, — и начать со спектакля, который подчёркнуто совместно ставит большая команда, собрать большое хореографическое полотно заодно с теми, чей послужной список намного меньше, а поле деятельности остается в пределах родной сцены (как было бы легко закатить феерию имени Максима Петрова, лауреата премии «Золотая Маска», получившего премию за «одноразовый балет, поставленный для себя», к тому же чудом вышедший). Можно поиронизировать над кокошечностью в Мариинском, где прочно прописался шубный обвес, — правда, на момент выхода «Байки/Мавры/Поцелуя феи» преимущественно в оперной части. Наконец, можно дебютировать в Большом, на залитой золотом Исторической, и сочинить формально крупномасштабный и по сути камерный спектакль, держащийся на элементах, предполагающих, что аудитории интересно вместе собирать как пазл характеристики персонажей, сопоставлять типы прыжков, направления рук и линий, открытость и закрытость поз, силу касаний. Можно, как и в Урал Балете, театре по-хорошему домашнем, где публика привыкла искренне любить свою труппу и с доверием относиться к задумкам постановщиков, сочинять самую ожидаемую и часто бравурную часть, свадебный дуэт героев, не как демонстрацию всех ресурсов танцовщиков, а как интимный акт.
Этот момент в «Коньке» особенно интересен. Петров уже попробовал дать в «Сказках Перро» влюблённым Пальчику-с-пальчик и Дюймовочке па-де-де на пустой, в белом дымном мареве сцене, убрать обстановку и наблюдающий кордебалет. В «Коньке» он пошёл ещё дальше и растушевал сам танец.

Безусловно, поставить главных героев на стоп посреди общего ликования — осознанный отказ следовать правилам; гораздо проще и безопаснее сделать то, что ждут, и поставить дуэтный танец на протяжении всего соответствующего музыкального эпизода. Но Максим Петров и в плане высказывания делает анти-жест. Неподвижность Царь-девицы и Ивана просто есть. Она обманчиво встроена в композицию, отодвинута на средний план, заслонена активностью ансамбля на первом плане и вокруг. Если не присматриваться (балет же — не место для размышлений), то, что влюблённые не танцуют в конце, можно и не заметить. На сцене артисты имелись? Да. Что-то там шевелилось? Да. Красиво было? Да. Ну и отлично.
Только через эту сцену уже можно характеризовать инаковость балета «Конёк-горбунок». Нарративный, но персонажи создаются с помощью движений как символической системы, а не транслитерации конечностями. Большой, но состоящий преимущественно из деталей. Рассказывающий историю, но обо всех, а не о главных и второстепенных. Сказка, но с множеством инкрустаций из сегодняшнего мира. Наконец, это балет, который выглядит как привычное — масштабное и условное — сочинение, и в то же время мечта о балете как территории самостоятельной рефлексии. Месте, куда приходят не только на впечатляющее зрелище, но и подумать о происходящем на сцене, о том, как волшебные приключения могут соотноситься с реальностью, из которой приходят на спектакль. Месте для коммуникации со взрослыми людьми, которые, выйдя из театра, могут, прежде всего для себя, понять, что что-то близко, что-то оставляет равнодушными или противоречит художественным и моральным установкам, и попробовать ответить, почему так.

Петров же — неоклассик по мышлению и методу — ставит вещи, где форма устроена так, чтобы вызывать эмоцию. Это сбивает. «Правильная», «аутентичная» американская неоклассика баланчинского извода предполагает, по выражению Инны Скляревской, «показ танца», а не чувства, которое артисты, как завещал психологический театр, должны прожить и протранслировать в зал. «Русская» неоклассика — сперва пластический рисунок покупных спектаклей, взболтанный с привычкой к крупнопомольной актёрской выразительности, а затем и оригинальные местные постановки по тому же образцу, — предложила считать, что очистка танца до движенческого остова была мимолётной блажью, а настоящий балет всегда усердно переживает.
Максим Петров же выбирает вариант «другое». Чистый танец. Эмоция, которую можно испытать, следя за композицией и сменой движений. Причём не яркая и практически универсально доступная, как в драмбалетах (люди могут не проникаться заломанными руками, но посыл считают), а очень тихая. Забудьте о мелодраматично любить до гроба, страдать до упаду и дружить взасос. Хореограф использует маленькие, рассчитанные на умение читать пространство и тело как символическую систему, движения, чтобы передать такие же простые и при этом всеобъемлющие чувства.

Форма в балете редко оказывается источником и проводником чувства — вероятно, потому, что не все люди испытывают яркие эмоции от того, что артисты меняют положения, а хореограф играет с градусом наклона, силой движения или весом. Однако в жизни подобное называется языком тела и считывается более универсально. Спектакли Петрова предлагают интегрировать, безусловно, вложенное культурой, но интуитивное в применении знание в балет, заменить одну символическую систему на другую — и приходить в театр чувствовать не благоговение или очищение, а что-то более простое и такое же ценное. Или в принципе — приходить в театр чувствовать, переживать рождение собственной не запрограммированной заранее эмоции, а не быть культурно обязанными посетителями безымянного музея, где начинается действие «Павильона Армиды».