Народные присказки — «жену бей, так и щи вкусней», «вино пей, жену бей, ничего не бойся» — точно передают и содержание эпилога, который сочинил Павел Глухов, и как именно счастливо живали молодые.
В «Свадебке», как и в реальном обряде, не доставало невесты и жениха. Пару, похожую на золотых истуканов,
обряженную в тяжёлые, коконообразные ритуальные одежды, выводят на сцену только
в четвертой части. И то — молодые не танцуют, почти не двигаются, не радостны, не грустны, что воля, что неволя. Их свадьбу справляют родственники, друзья, полдеревни, буквально кто угодно — кроме них самих. Картина логичная. Во времена, на которые балет ссылается, женились не по любви и даже не по дружбе, а чтоб найти хорошую пару рук на хозяйство. Разводы невозможны или крайне сложны из-за церковных браков, общество осудит — смерть разлучала не по большой любви, а потому, что иных выходов, считай, не было.
Визуальной доминантой финальной стравинской части, «Красного стола», становится длиннющий стол, убранный алой скатертью, — вроде бы простая визуализация традиции и названия. Однако ритуал заканчивается. В эпилоге молодые остаются одни — вместе с циклопическим столом — и начинается повседневная жизнь.
Глухов вынимает на поверхность простой факт: сложно жить хорошо, если вы едва друг друга знали. Наряды сняты, праздничная скатерть свернута, в пустой избе два чужих человека — и этот объём быстро заполняет насилие. Хореограф изощрённо и страшно придумывает сценарии физического абьюза — придушить, завалить, потащить. Невеста, теперь жена — в первом составе ее танцует Алёна Угрюмова — тихо подчиняется, потом начинает протестовать, наконец, остаётся наедине с собой и выплясывает боль. Высокая, длинноногая Угрюмова — сразу видно выпускницу Академии танца Бориса Эйфмана, который ценит экспрессивное, с удлинёнными пропорциями тело, — самоотверженно бросает конечности в попытке вытрясти, отшвырнуть, оттолкнуть от себя домашний опыт. Однако у неё есть главное препятствие, — и это, по версии Павла Глухова, даже не муж, который графично, так, что в реальной жизни звалось бы смертным боем, бьёт суженную, а общество. Длинный стол превращается в дорогу к эшафоту, а скатерть — в огромный невод, которым несчастную, отчаявшуюся женщину ловит коллективная деревня и не выпускает, то ли из конкретного брака, то ли из системы, где в принципе возможны такие обречённые союзы. Единственным выходом оказывается гибель — и героиня топится, покидая в затухающем свете зал с двумя проводницами, сильно напоминающими птиц смерти Сирин и Алкност.
Обстановка новооперовской «Свадебки» — дерево, напевы, стилизованные крестьянские рубахи, условная пластика, отсылки к искусству начала XX века, — вроде бы успокоительно шепчет: «Это о каких-то выдуманных людях, это Стравинский, который переписал народные песни, это Нижинская, это Килиан-Прельжокаж-Баганова, это Глухов работает с гипертекстом. Не думай, где ты видела похожее не в льне и со свирелью».
Однако обстановка слишком нагнетена, невод слишком крепок, а насилие слишком страшно и убедительно, чтобы не вспоминать, что «Свадебка» вышла не только почти к столетию оригинала, но и в стране, где любое домашнее насилие, которое не убивает жертву, декриминализировано, закон о нем не принят, правозащитники считают, что до 80% женщин, которые оказались в российских колониях по статьям за убийство и причинение тяжкого вреда здоровью, на самом деле пытались защититься от мужчин, в момент, когда буквально только что многие следили
за громким процессом об убийстве Салтанат Нукеновой в Казахстане, а
российские независимые опросы показывают, что 95% женщин и 83% мужчин в России выступают за криминализацию домашнего насилия. Спектакль, в котором самая отточенная и сочинённая часть — рефлексия о том, что происходит за закрытыми дверями семейных домов, и как общество не позволяет женщине, которая столкнулась с явным насилием, освободиться от него, сложно воспринимать только как обращение к далёким реалиям, «критику царизма». Слишком живой и узнаваемой получилась «красная свадебка» в «Новой опере».