У «Балета Москва» заканчивается второй полноценный сезон с новым художественным руководителем, Анастасией Яценко, — и сейчас, после его завершающей премьеры, можно говорить, что спустя полтора года коллектив и лидер смотрят в одном направлении и ищут, каким будет один из основных московских театров современного танца. Планы на новый сезон (хочется надеяться, неполные; больно хорош лабораторный задел) уже известны. Новый полнометражный спектакль выпустит одна из самых титулованных постановщиц российского современного танца Татьяна Баганова, которая освоила сцену «Новой Оперы» ещё до того, как московский Департамент культуры объединил её с «Балетом Москва».
Ход с приглашением гранд-дамы российского современного танца тем более интересный, что в сезоне 2023/2024 театр апробировал, каким он может стать. Например, вверить себя новым активным — поколению 30−40-летних хореографов.
Оба постановщика, которых выбрала команда «Балета Москва», обратились к танцевальной истории, её осмыслению и интерпретации. Ольга Лабовкина в зимней премьере «Всё, что после» обратилась к недавнему прошлому. Она вспомнила, кто был учителями и ориентирами для её ровесниц и ровесников, хореографов, во многом сформировавших манеры под влиянием фестивального бума 2000−2010-х годов, а также кратко пересказала путь самого «Балета Москва» в последние годы.
Павел Глухов — ещё один человек с контекстовской орбиты Анастасии Яценко, который в 2009—2013 годах танцевал в «Балете Москва», но до 2024 года тут ни разу не ставил, — тоже пошёл путём, обращенным к наследию и его осмыслению. Но в другую сторону. Ему досталась «Свадебка» — не только само по себе нагруженное историческими смыслами наименование, имеющее несколько сильных воплощений как в мире, так и в России, но и вещь, которую уже осваивал заказавший работу театр. Предыдущая постановка вышла в 2012 году. Её создал Режис Обадиа — хореограф, который много работал с коллективом в 2010-е годы и стал кем-то вроде резидента. Его «Свадебка» из 2024 года смотрится как спектакль оставшийся в своём времени. Яркая, но слишком в лоб фем-трактовка. Похожесть на более значимых авторов, Пину Бауш и её наследницу в России, Татьяну Баганову.
Однако «Свадебка» Обадиа оставила свой след в новой версии. Глухов деликатно работает с корпусом существующих вокруг всех предыдущих «Свадебок» материалов, включает их в пластический, режиссёрский и визуальный тексты — и в том числе отдаёт дань постановщику-предшественнику. Самый яркий в этом смысле кусок — финал основной части и пролог, в котором артисты обтанцовывают длинный стол. Самая известная «застольная» «Свадебка» — Анжелена Прельжокажа. Однако в конкретном случае возникает двойная рифма с версией Обадиа, — и спектакль элегантно вплетается и в общую историю, и в энциклопедию имени «Балета Москва».

В сезоне 2023/2024 и генерально, и в конкретном театре вырисовывается тема говорения чужим языком, сознательного инсталлирования в своё произведение фрагментов чьей-то мысли, выстраивания таким образом общей истории и встраивания в неё.
Постановщики объясняются заимствованными готовыми формулами, — сокращают путь к сознанию зрителей, создают бесконечное общее пространство танца, в котором любые объекты могут начать перекликаться и резонировать друг с другом.
В «Свадебке» в сторону подчёркнутой переработки существующего материала пошли и Павел Глухов, и композитор Николай Попов, и художница Лариса Ломакина. Получился палимпсест — самостоятельный, индивидуальный театральный текст, составленный из множества слоёв.
Композиторами новой «Свадебки» можно равноправно назвать Игоря Стравинского, автора сочинения, которое вышло в «Русском балете» больше 100 лет назад, и Николая Попова, нашего современника. «Новая Опера» заказала ему пролог и эпилог к существующей партитуре — которые по совокупному хронометражу оказались примерно равны изначальному сочинению. Попов работает в драматическом и в музыкальном театре, уже дебютировал как танцевальный композитор — но впервые интегрируется в уже существующее музыкальное произведение. У пролога и эпилога есть несколько возможных функций; композитор Попов заодно с хореографом Глуховым выбрал модель, в которой уже имеющийся мир разрастается, обретает приквел и спин-офф, — и, исходя из этого, работал с исходником.
Пролог «Свадебки» — это узнаваемые мотивы Стравинского, которые обрастают новыми звуками. Как будто кто-то взял побег, скрестил его с другим — и теперь ухаживает за новым видом. В зачине возникает звуковой и пластический мир деревни, в которой будут жениться безымянные молодые. Он рождается из смягчённого и растянутого сегмента, на который у Стравинского приходится первое слово, «Коса». Но если «ко» в оригинале звучит резко, бьёт наотмашь и ухает вниз, то в версии Попова это — бесконечный, протяжный как печальная песня мотив, как будто кто-то задумался во время пения.
«Свадебку» в момент премьеры в 1923 году посчитали едва ли не пасквилем. Стравинский работал с аутентичными обрядовыми песнями, но создал издевательскую версию ещё известной его современникам свадебной музыки.
Представьте вальс Мендельсона в версии для фальшивящей музыкального автомата. Даже если само сочинение вам не нравится и заставляет кривиться в ЗАГСе, это вещь, которую привычно слышать в очень личном контексте. Оказаться рядом с её намеренно изуродованной версией — просто больно. Примерно это сотворил желчный Стравинский.
Со временем культурная память стерлась, знание поблёкло. Много ли мы знаем свадебных напевов, чтобы легко уловить их искажение? Мы больше не воспринимаем «Свадебку» как её первые слушатели. Но можно сохранить хотя бы ощущение вторжения подчёркнуто искусственной силы — и многие дирижёры выводят на первый план чёткий, напоминающий о заводских звуках, ритм «Свадебки», подчёркивают, что церемония бракосочетания звучит как сборочная линия. Этим путём пошёл в том числе маэстро Дмитрий Волосников в «Новой Опере». Эффект машинности усиливает то, что вместо обычных роялей на сцене — механические пианолы, неосуществлённая мечта Стравинского, инструменты, которые гнут свою музыкальную линию и заставляют оркестр и певцов следовать за собой.
Николай Попов выбрал контринтуитивный вариант: он, мастер электроакустики, сымитировал звук живого оркестра. При вслушивании можно распознать, что бесконечное «коооооооо» подрагивает не натурально, но на первое ухо оно естественное, природное. Пролог в целом кажется противоположным ядру спектакля, «Свадебке» Стравинского: неспешный, тягучий, вибрирующий, будто по струнам мягко гуляет ветер, с рассеянными тут и там колокольцами, ударными, будто дальний гром, ауканием. В содружестве с пластическим решением пролог демонстрирует природный ход вещей — неотменимых и не придуманных, вроде восхода солнца утром. Всё, что будет происходит дальше, в сердцевине и эпилоге, — изобретено людьми и имеет присвоенный людьми же статус традиции, положенного хода вещей.
Если пролог — это приквел, строительство мира, то эпилог, и музыкально, и пластически — спин-офф под названием «и жили они долго и несчастливо». Попов цепляется за финальные звуки оригинального сочинения Стравинского — свадебные колокола, и будто оставляет их звучать, постепенно размывая до гула. Позже звон вновь звучит — но уже не как затухающая цитата из оригинала, а как набат.

Если Николай Попов ведёт беседу с самой партитурой Стравинского, то Павел Глухов и сценограф Лариса Ломакина разговаривают и с традицией постановок «Свадебки», и со средой, в которой этот балет когда-то возник и в которую вписался.
Ломакина выстраивает вроде бы нейтральное пространство — неправдоподобно огромную пустую избу светлого некрашеного дерева — лаконичное, полное воздуха, узнаваемое. Архаичный вариант вайт- или блэк-бокса — и в то же время точная наводка, отсылка к «Свадебке» Иржи Килиана.
Её же активнее всего цитирует Глухов — совмещая с вкраплениями из хореографии Брониславы Нижинской, намёками на Анжелена Прельжокажа или Режиса Обадиа (кому как больше нравится), подмешивая к этому выверенность физкультпарадов 1920—1930-х.
Визуально хореограф обращается скорее к наивному искусству. В напряжённых руках-стрелах, которые, кажется, не имеют локтевого сустава и черпают воздух ладонью-лопаткой, проще опознать рисунки Натальи Гончаровой, одной из ключевых художниц «Русского балета» как раз в годы выхода «Свадебки», её чуть неуклюжих ангелов, чем аутентичную старину.
Обильное цитирование может показаться ленивым — «зачем придумывать, если можно заимствовать?» — но гораздо глубже, чем любое самостоятельное сочинение, отражает ситуацию, в которой родилась «Свадебка». Идея этой вещи возникла рядом с «Весной священной», в 1910-е годы, но из-за Первой мировой войны и сложностей в компании Дягилева её откладывали и выпустили только в 1922-м. Старина в тот момент — уже не чистый родник, к которому можно припасть, а нечто, что искусственно держало мир, который только что рухнул у всех на глазах. Стравинский поиздевался над обрядовыми песнями, заставлял их звучать механистично, Нижинская создала кукольный спектакль, в котором живые люди предстали в виде шестерёнок и поршней.
Сегодня, спустя 101 год, «Балет Москва» выпускает спектакль, относительно которого традиция ещё более далека и ещё более искусственна, зато живы её те её составляющие, которым стоило бы исчезнуть. Павел Глухов заимствует движения, ситуации, образы у других, чтобы показать: мы разговариваем о явлениях, которые придумали люди, собрали их, как конструктор. Мы все иногда разговариваем чужими словами, — чтобы не искать аргументы, чтобы присоединиться к позиции, в иллюзии, что какая-то мысль выросла из нашего нутра, а не изобретательно заронена извне. Мы часто заимствуем, особенно тогда, когда тема размышлений не принципиальна, не касается нас лично, — и строй «Свадебки», спектакля, который рефлексирует об одном из базовых общественных институтов — браке — намекает на это. Традиции часто — те самые чужие слова, которые люди принимают, не задавая вопросов: так принято. И отобразить это в постановке адекватно можно в одном виде — сшив её как лоскутное одеяло из цитат.

Важно и что конкретно цитирует хореограф, и кто его единомышленники. В сезоне 2023/2024 «Свадебка» — не единственное обращение к наследию Дягилева, автор которого собирает мысль из оммажей. Осенью в московском «Зарядье» Ольга Цветкова вместе с танцевальной компанией «Каннон Данс» выпустила «Литургию» — неосуществлённый спектакль «Русского балета», который должен был выйти в 1914 году, но остался только в виде замысла и эскизов Натальи Гончаровой, которые хранит Третьяковская галерея. Разные задачи — вообразить живописный балет и реинтерпретировать существующий — Цветкова и Глухов решают одним ключом. Оба прибегают к выразительности скульптурного, выстроенного движения, которое напоминает о физкультпарадах, — настолько же идеально отлитой форме, насколько пугающей и отмирающей на глазах, превращающей людей в безвольные части механизмов.
У Глухова это работает на описание мира деревни. В прологе мы застаем неспешные перетоптывания и тягучие песни, идеальную архаичную жизнь. Сама «Свадебка» — нарочито задвинутый на задний план обряд, выведенный к рампе коллективизм. Хореограф работает с большим ансамблем специально обезличенных, похожих движениями на части огромной машины людей. В этой версии общество — неразличимые танцовщики-молодёжь, уважаемые богатые крестьяне-хор, старшаки, а может, и родители-солирующие певцы — гораздо важнее сочетающейся браком пары.
Драматургия этой «Свадебки» может запутывать, но выстроена точно и срабатывает в нужный момент. Бесконечный механический парад молодых сельчан, подозрительно напоминающих пасторальных советских колхозниц и колхозников, слишком большая активность хора и солистов — в какие-то моменты сопрано Кристина Пономарева, меццо Диана Толасова, тенор Михаил Губский и бас Владимир Кудашев, которые сидят прямо у дирижёрского пульта, перед сценой, и «комментируют» обряд, буквально крадут шоу своей игрой — нужны для того, чтобы подсветить поворот сюжета, который Глухов оставил для эпилога. Эта «Свадебка» — не о счастливом союзе, в котором поживают харашеничка, чтобы люди завидывали. Скорее уж о паре, где любят как душу, трясут, как грушу.

Народные присказки — «жену бей, так и щи вкусней», «вино пей, жену бей, ничего не бойся» — точно передают и содержание эпилога, который сочинил Павел Глухов, и как именно счастливо живали молодые.
В «Свадебке», как и в реальном обряде, не доставало невесты и жениха. Пару, похожую на золотых истуканов, обряженную в тяжёлые, коконообразные ритуальные одежды, выводят на сцену только в четвертой части. И то — молодые не танцуют, почти не двигаются, не радостны, не грустны, что воля, что неволя. Их свадьбу справляют родственники, друзья, полдеревни, буквально кто угодно — кроме них самих. Картина логичная. Во времена, на которые балет ссылается, женились не по любви и даже не по дружбе, а чтоб найти хорошую пару рук на хозяйство. Разводы невозможны или крайне сложны из-за церковных браков, общество осудит — смерть разлучала не по большой любви, а потому, что иных выходов, считай, не было.
Визуальной доминантой финальной стравинской части, «Красного стола», становится длиннющий стол, убранный алой скатертью, — вроде бы простая визуализация традиции и названия. Однако ритуал заканчивается. В эпилоге молодые остаются одни — вместе с циклопическим столом — и начинается повседневная жизнь.
Глухов вынимает на поверхность простой факт: сложно жить хорошо, если вы едва друг друга знали. Наряды сняты, праздничная скатерть свернута, в пустой избе два чужих человека — и этот объём быстро заполняет насилие. Хореограф изощрённо и страшно придумывает сценарии физического абьюза — придушить, завалить, потащить. Невеста, теперь жена — в первом составе ее танцует Алёна Угрюмова — тихо подчиняется, потом начинает протестовать, наконец, остаётся наедине с собой и выплясывает боль. Высокая, длинноногая Угрюмова — сразу видно выпускницу Академии танца Бориса Эйфмана, который ценит экспрессивное, с удлинёнными пропорциями тело, — самоотверженно бросает конечности в попытке вытрясти, отшвырнуть, оттолкнуть от себя домашний опыт. Однако у неё есть главное препятствие, — и это, по версии Павла Глухова, даже не муж, который графично, так, что в реальной жизни звалось бы смертным боем, бьёт суженную, а общество. Длинный стол превращается в дорогу к эшафоту, а скатерть — в огромный невод, которым несчастную, отчаявшуюся женщину ловит коллективная деревня и не выпускает, то ли из конкретного брака, то ли из системы, где в принципе возможны такие обречённые союзы. Единственным выходом оказывается гибель — и героиня топится, покидая в затухающем свете зал с двумя проводницами, сильно напоминающими птиц смерти Сирин и Алкност.
Обстановка новооперовской «Свадебки» — дерево, напевы, стилизованные крестьянские рубахи, условная пластика, отсылки к искусству начала XX века, — вроде бы успокоительно шепчет: «Это о каких-то выдуманных людях, это Стравинский, который переписал народные песни, это Нижинская, это Килиан-Прельжокаж-Баганова, это Глухов работает с гипертекстом. Не думай, где ты видела похожее не в льне и со свирелью».
Однако обстановка слишком нагнетена, невод слишком крепок, а насилие слишком страшно и убедительно, чтобы не вспоминать, что «Свадебка» вышла не только почти к столетию оригинала, но и в стране, где любое домашнее насилие, которое не убивает жертву, декриминализировано, закон о нем не принят, правозащитники считают, что до 80% женщин, которые оказались в российских колониях по статьям за убийство и причинение тяжкого вреда здоровью, на самом деле пытались защититься от мужчин, в момент, когда буквально только что многие следили за громким процессом об убийстве Салтанат Нукеновой в Казахстане, а российские независимые опросы показывают, что 95% женщин и 83% мужчин в России выступают за криминализацию домашнего насилия. Спектакль, в котором самая отточенная и сочинённая часть — рефлексия о том, что происходит за закрытыми дверями семейных домов, и как общество не позволяет женщине, которая столкнулась с явным насилием, освободиться от него, сложно воспринимать только как обращение к далёким реалиям, «критику царизма». Слишком живой и узнаваемой получилась «красная свадебка» в «Новой опере».