Сюжет привычного «Каменного цветка» Григоровича для своего времени, вероятно, был вполне травоядным. Всего-то балет о всепобеждающей любви, напоминаниями о классовой борьбе и поплёвыванием в сторону эротизма как порока. Приказчик, который у Бажова персонаж не пушисто-белый, но вполне дружественный Данилушке и приютившему его мастеру Прокопьичу, ударился о советские заветы и обернулся злодеистым злодеем Северьяном. Ясное дело, агентом буржуазии, который сживает со свету рабоче-крестьянскую главную пару почём зря. Хозяйка Медной горы, даром, что пластикой напоминала изящных каменных змеек, которые возникали в повести, и вела себя примерно как Сильфида, облачилась в трико и раскрепощала целомудренного до встречи с ней Данилу до акробатических поддержек. Зная, кого и за что запрещали парой десятилетий до «Каменного», сейчас сложно не думать, что Григорович столь мило отсылал к раннесоветским балетным авангардистам, которые как раз интересовались телом и экспериментировали с пределами его возможностей.
Однако и эти большие тенденциозные приёмы, и пугающие сегодня отсылки к советским первомайским построениям из человеческих тел имели свои художественные функции и могут проходить по части вчитывания ужасов задним умом. Неприятнее, что либретто Лавровского, Пиотровского, Прокофьева и Радлова рассказывало довольно лапидарную историю и задействовало картонных, написанных одной краской персонажей. То, что на сцене они оживали, — заслуга больших артистов, которые исполняли партии и благодаря которым морально устаревший «Цветок» при определённой оптике до сих пор жив хотя бы в записях.

Для нового уральского спектакля Королёк-драматург выправил перекосы как либретто «Цветка», так и подхода, который до него выпал на долю Пимонова при работе с нарративным балетом. Формально сюжет — так и хочется сказать «слава богу» — не переносится в современность, на Луну, в мир балета, контемпорари и в прочие приятные и необязательные локации. На сцене — фантазийный Урал, чей хронотоп тяготеет куда-то к обобщённым славянам и незапамятным временам. Не старым и добрым. Мифологическим. Данила работает на прииске, Хозяйка властвует над горой — всё на своих местах. Сова стянута с глобуса, на котором трещали «Ромео и Джульетта», прошла курс интенсивной физической и психологической терапии, приведена в совиный вид. Убрав с повестки дня проблему, которая породила его рецензентский вопрос десятилетней давности, драматург Королёк начал отвечать на него по существу. Итак, что же делать с добротными балетными партитурами XX века?
Переписывать их конкретный сценарий.
Если более развёрнуто, то идти в первоисточник. Смотреть, что написано там. Как это коррелирует с историями, которые рассказывает театр. Брать нужное. Избавляться от самых грязных следов эпохи. Неважно, идеологических или эстетических. Наконец, писать поверх снятых пластов, — соответствующее, опять же, идеям команды.

Синопсис уралбалетовского «Цветка» можно читать как отдельное маленькое произведение. Он написано лаконично и в то же время образно. Не столько сообщает, кто кому кто и куда, сколько расставляет акценты. Подсказывает, на что обратить внимание, что нового, как читать знаки на сцене. Это умный текст.

Возможно, иногда слишком умный.

Полный метр с сюжетом Антон Пимонов, которому лучше всего удаются концентрированные миниатюры, собрал как вещь, близкую к абстракции. Он решает фабульные задачи большими жестами, детализируя чистый танец, а не подробности отношений. «Цветок» хорош прежде всего как форма, чётко выстроенная сценическая композиция.
Либретто же временами как будто обращается к другому спектаклю. Нет, генерально мысль в синопсисе и на сцене не расходится. Всё, что должно прийти из точки А в точку Б, туда добирается, оказывается на месте вовремя и читаемо.
Но если не вооружаться заранее буклетом, можно потерять часть очень качественно придуманных подробностей. Так, в синопсисе помолвке Катерины и Данилы предшествует новая для сюжета конструкция из артельщиков, которые решают женить приятеля-бобыля. Деталь, пророщенная из текста Бажова, где Данила долго не смотрит на девушек в принципе, а потом неприлично затягивает помолвку. На сцене есть и артельщики, и влюблённые, и помолвка — но их отношения на глаз намного проще. Артельщики ковыряются посохами в породе, Данила с Катериной трогательно смотрят друг на друга с разных концов сцены — красивая неподвижная сцена, в которой Пимонов доверяет артистам и своей способности свести многослойную конструкцию и не потерять ни одной подробности настолько, что оставляет солистов на пару минут просто неподвижно держаться друг за друга взглядами, в то время как на фоне кипит ансамблевый танец, — танцуют па-де-де, обручаются. Всё без такого количества подробностей, как в тексте.
Путь, конечно, тот же. Но маршрут Королька напоминает кружной живописный маршрут по неочевидным тропинкам. Пимонов же скорее ведёт по протоптанной дороге напрямик.

Учитывая спаянность команды театра в целом и то, что тандем Пимонов-Королёк работает далеко не впервые, вероятность того, что произошла обыденная для российских проектов мискоммуникация — известная также как лебедь, рак и щука, когда временами проще поверить, что люди поставили каждый свой спектакль и зачем-то совместили результаты, — исключена. «Цветок» высечен уверенной рукой и крепко вставлен в новейшую историю театра, стягивает уже возникавшие точки интеллектуального напряжения.
Очевидный ответ: Пимонов, работая с изначально драмбалетным материалом, подошёл к нему со средствами из другой области балета. «Каменный» гораздо ближе к балетам XIX века, где многочисленные эпизоды чистого танца нанизывались на костяк из сюжета, чем к Григоровичу, у которого артисты телами пересказывали события. Как бы ни был конечен в возможностях драмбалет, в одном он даёт сто очков вперёд в сравнении с чистым танцем: в передаче психологии. Страдать и радоваться на разные лады, картинно заламываясь, гораздо проще, чем передать все те же тонкости через геометрию, линию. Пимонов даёт артистам поиграть, старается передать через тела эмоциональную и фабульную составляющие — но всё же его средства иногда оказываются крупноваты для очень подробного либретто.

Ещё одну возможную причину можно обнаружить в той же десятилетней давности статье Королька-критика. Ещё не будучи ни драматургом, ни куратором, даже не попав в Урал Балет, он, если присмотреться, чётко формулировал то, что позже стал делать руками. Например, приложил с размаху либретто «Ромео и Джульетты» в Якобсона — «на фасад 1939 года (дата ленинградской премьеры) только навесили новый декор, чтобы зритель легче усвоил длинный и скучный балет. <...> автора кудрявых текстов в программке нужно поставить в угол».
Критики часто получают в свой адрес замечания разной степени невежливости, которые сводятся к тому, что ругать — не «творить». В «Каменном цветке» Королёк-драматург, поминая ли тихим добрым словом драматического режиссёра Коняева, честно ли делая то, что считает нужным, отправился ворочать мешки. И в текстовой части сделал это образцово: изменил именно смысловые линии либретто, сочинил не буквы, а новый дух истории. Получилась демонстрационная модель хорошего либретто, работающая в каком-то смысле прежде всего с самой традицией обращения с сюжетом в балете. Вещь, которая коммуницирует разом с профессионалами из маленькой в России сферы балетной драматургии, и со зрителями. А с хореографией по мелочи разминулись — так театр до премьеры настойчиво посоветовал купить буклет. Знали, что говорили.

«Каменный цветок» Пимонова постоянно танцует. Он состоит из номеров, которые вместе образуют повествовательное полотно. Вместо объясняющих происходящее жестов хореограф ищет пластические символы, которые передадут сущность мысли. «Говоря» о любви, Данила взлетает в многочисленных прыжках, а удаль, жизненная сила молодого мужчины показана через по-лошадиному вскидываемые ноги. Чтобы передать живость, молодость Кати и Данилы, Пимонов выбирает движения, прочерчивающие разнообразные диагонали. Мрачный, надломленный Северьян постоянно ухает вниз плечами и руками, а во время своего отчаянного соло прыгает так, будто его что-то разрывает изнутри. Огневушка-поскакушка, которую в этой версии исполняют танцовщики, получила чуть вибрирующие движения ног: так подрагивает живое маленькое пламя, например, на фильке свечи. Непрерывно пляшет — ибо ему досталось в том числе много характерных номеров — кордебалет, вполне баланчинский по своей динамичности.

В танцах уралбалетовского «Каменного цветка» есть свои собственные «мёртвые» зоны — о чём пойдёт речь отдельно. Но это не места, где танец отсутствует, а зоны, где возникает движение, внутри этого мира маркированное как неживое. Пимонов сподручными ему неоклассическими средствами и привычками переворачивает понятие «драматический балет» на свой лад. Это больше не пантонимизированная история, где артисты, которым запретили говорить, руками и ногами пересказывают литературный первоисточник. Это сложная, когда-то написанная одним автором история, которую другие авторы осмыслили и передают свою рефлексию по поводу языком танца. Балет, в основе которого драма, — жанр, в центре которого «со­ци­аль­но-исторические про­ти­во­ре­чия или из­веч­ные, об­ще­че­ло­ве­че­ские ан­ти­но­мии».

Объединяет этих общетеатральных персонажей похожесть на привычные балетные амплуа — и радикальное от них отличие. Система устойчивых образов, по которым калибровали молодых артистов, а более старшие точно знали, что от них хотят, возникла очень давно. Если играть в серьёзное историческое театроведение, можно надолго погрузиться в вопрос, изобрели ли амплуа в площадном театре, в комедии дель арте или ещё в Древней Греции. В конкретном случае это неважно; в балет идея пришла готовой, обрела типовые названия вроде голубой героини или условную привязку к самым ярким партиям — Одетта, Китри, Аврора, и надолго задержалась. У амплуа есть свои преимущества. Люди менее разнообразны, особенно по свойствам, чем кажутся себе, а работать сподручнее с тем, что явно получается. Однако они же зажимают артистов, не дают узнать: а вдруг они ещё что-то, что находится за пределами сложившихся образов. Особенно в современном балете, темы которого сложнее мелодраматических схем.

Урал Балет, который находится в интенсивных отношениях с балетными традициями, не отрицая их полностью, но и каждый раз серьёзно экзаменуя, обустраивая свою танцевальную мультивселенную, в том числе разбирается, чем могут быть амплуа сегодня. Как обустроить спектакль так, чтобы он читался, но и не повторять переставшие работать тропы. Выходом на нынешний момент оказывается парадокс. Может ли принц быть катастрофическим недотёпой? А прима — машиной по доминированию над всем, что находится в радиусе досягаемости? Версия Урал Балета — могут. Потому что герои в общем пространстве культуры давно многократно усложнились, а балет существует сегодня в одном идейном пространстве, например, со стримингами. Если зрители приходят на спектакль из системы координат, где одним из главных сериалов 2010-х могут быть «Наследники», в котором тошнит примерно ото всех, за кем неотрывно следишь четыре сезона, недостаточно ловкого на первый взгляд принца сцена уж как-нибудь выдержит. А сделать из существующего как бы вне поля зрения явления явный приём — например, собирать каждый новый спектакль из персонажей, отвечающих выбранным типам, — вещь и вовсе для нынешнего Урал Балета подписная. Если что-то существует, придумай это заново и используй сознательно.

Здесь стоит сказать, что балетная сценография часто скорее функциональна: это удобный фон для танцев. В современном балете и вовсе чем проще и строже, тем лучше, чтобы не отвлекать от хореографии. Урал Балет давно, ещё с самодуровских времён, шёл на определённый риск и помещал свои постановки, сами по себе достаточно сложные, требующие большого внимания к деталям, в насыщенную визуальную среду. Сотрудничая с Лайковой, команда получила дополнительный ресурс: очень самостоятельное сценографическое решение, которое подхватывает общую историю и дополняет её. Становится тем самым ещё одним средством раскрыть замысел, созданием которых так славились «крымовцы» во времена наибольшей востребованности мастерской и её выпускников.

На первый взгляд, лаконичное, едва ли не функциональное решение «Цветка» едва ли не противоположно метафорике, с которой Лайкова работала в «Сказках Перро». Там историю рассказывало всё, вплоть до материалов, которые выбрали для декораций и костюмов, — длинных мотков шерсти. Пушистых, диковатых, как лесные заросли, и уютных, как домашняя пряжа. Мир «Сказок» визуально был таким же хитросплетённым, в буквальном смысле слова, как и его концептуальное устройство — с сотворением общего балетного леса, где персонажи и связаны, и самостоятельны.

У «Цветка» два основных пространства: реальное, уральские скалы, и неземное, обиталище Хозяйки Медной горы. Первое — серые обрывы, подчёркнуто пустые, без травинки. Один матовый пыльный камень. Второе же и вовсе, в первую очередь, создано светом: когда Данила попадает к Хозяйке, скалы раскалываются, в расщелины бьёт свет и из него выходят танцовщики-драгоценные камни. Лайкова будто бы даже уступает место художнику по свету Денису Солнцеву. По её части в пространстве Хозяйки — в основном спускающиеся с колосников огромные «лепестки», ярко-оранжевые, полупрозрачные на ярком свету, с похожей на слюдяную поверхностью и нежным естественным рисунком на породе. В этих локациях происходит большинство сцен.

Однако решение Лайковой объёмнее, чем кажется. И пустая, безжизненная гора, и «лепестки», и даже выбор акцентных цветов, многообразных оттенков оранжевого и синего, близкого к ультрамарину, продолжают и развивают историю. Гора мрачна и мертва потому, что по либретто она почти разорена добычей. «Лепестки» в царстве Хозяйки, по словам команды, символизируют медь. Но сравнив их вид с медными самородками, более блестящими, напоминающими по форме коренья вроде имбиря, с зеленоватыми пористыми вкраплениями, и отправившись в справочники уральских поделочных камней, можно поиграться в минеролога-любителя — и предположить, что над сценой повисают, например, сердолики. Эти камни распространены на Урале, в необработанном виде из-за неоднородного цвета кажутся светящимися изнутри. Обычная для них огранка, кабошон, подчёркивает чуть стеклянный блеск и разводы цвета внутри камня. На Руси его звали «камнем сердца» — это несложно услышать в имени, — что напрямую связано с одной из основных тем обновлённого либретто, любовью. Появляется же сердолик из-за вулканической активности, буквально, огня, — что красиво перекликается с тем, что предметом, который символизирует любовь в спектакле, стал неогранённый камень, пламенеющий изнутри. Команда Урал Балета давно рассказывает многослойные истории, делает спектакли, которые хочется разгадывать, разбираться, что стоит за деталями, — и Лайкова удачно вписывается в такую работу.

Когда профессиональный, открытый для публики балет появлялся, он занял нишу места, куда приходили посмотреть на идеальных, заведомо не существующих в реальном мире людей. Потратить время и внимание на что-то увлекательное и необязательное. Балетные сюжеты, если мы посмотрим на них непредвзято, мало чем отличаются от сценариев сериалов условного канала «Домашний». Наконец, показать себя и обсудить новости — если абонирована ложа. Главное слово в этом ворохе — эскапизм. За реальностью (относительно) ходили в драматический театр: не зря его практики и теоретики обсуждали, что такое реализм, бесконечно его переизобретали. Балет был местом, куда приходили увидеть жизнь не такой, какая она есть.

За двести лет мир изменился. Предложение балета осталось тем же — сказка, сказка, сказка, пространство, имеющее к реальности крайне малое отношение. Кроме того, к XXI веку балет перестал разговаривать с теми, кто в каждый конкретный момент становится основным работающим поколением, с платёжеспособными зрителями. Пока вся культура ищет, как бы добраться до мозгов, сердец и кошельков уже даже не зумеров, а поколения альфа, балет по большей части продолжает общаться с постепенно стареющей, привычной и неизменной аудиторией тех, кто ценит красоту ради красоты.
Урал Балет не предлагает немедленно перестать коммуницировать с теми, для кого балет = сказка и вневременное пространство без новостей. Но в том числе ищет, как трансформировать этот сегмент искусства так, чтобы он заговорил и с условными тридцатилетними. Влился в их культуру. А может даже, о падение нравов, зашёл постоять на территорию поп-культуры (которой он в XIX веке и был; феерии можно сравнить, например, с сегодняшними крупнейшими стадионными турами, которые представляют собой баснословно дорогие и сложные шоу).

Все концептуальные движения команды так или иначе отвечают на вопрос «может ли балет быть частью большого сегодняшнего мира» — и ответ оказывается положительным. Да, на балет могут ходить люди, которые выйдут из театра и включат в наушниках, например, Die Antwoord, и для кого премьера в Большом и Гага на Коачелле — равнозначно важные события. На него могут ходить те, кто возвращается с работы и падает лицом в Нетфликс. Могут приходить те, кто следит за городской модой. Те, кто давно думает вперемешку на двух языках, потому что полжизни проводит в интернете. Те, для кого лучшее описание реальности — поток коров и трендов в ТикТоке.
И балет не самоуничтожится, если из достопочтенного сказочного леса станет частью мира этих людей.
Команда Урал Балета выстраивает работу так, чтобы оказаться театром для современных молодых горожан, говорить с ними на одном культурном языке, — и это ключевое его отличие ото всех трупп, работающих в России. Поколение тридцатилетних уже давно здесь, оно выросло, и может, среди прочего, любить и балет. Осталось балету впустить их в свой мир не только номинально.

Урал Балет — по духу городской театр. То, что формулирует и делает нынешняя команда, невозможно представить без кровной связи с Екатеринбургом, тем, что делает этот город особым. Одна из его важных черт — постоянное преобразование и присвоение среды. Вот перед вами конструктивистское здание. Не памятник, не шедевр, не условный Мельников. Просто качественная архитектура со своим лицом. Здание может быть в стадии полураспада или подновлённое, это неважно. Самое главное — на нём всегда есть следы, которые оставили горожане. Наклейки. Граффити. Надписи. Вроде бы вандализм, но и то, что говорит о постоянном общении со своим местом жизни. Екатеринбург производит впечатление живого, подвижного города именно потому, что он местами лохматый, подлатанный, сделанный под себя. И поэтому такое странное, мертвящее впечатление производят объекты вроде централизованно созданных граффити имени свердловского рок-клуба в переходе под Плотинкой. Слишком вылизано для этого места. Слишком приручено. Слишком мейстримно модно. Как будто живое создание поймали, убили, выпотрошили, а потом красивенько расправили в виде чучела.
Урал Балет ещё при Самодурове работал с этой частью городской идентичности. Сперва снимал внешний слой, рассказывал истории о простых пацанах в адиках. Сейчас же настало время, когда команда следит за тем, чтобы в постановках был глубинный екатеринбургский дух. Постоянное напоминание, что есть живое и мёртвое, человеческое и нет. Тем более, что вопрос совершенства и связанных с ним рисков, — одна из ключевых тем для балета.

Тихим, нарочито недекларативным манифестом этого разворота были две версии «Графита» Владимира Горлинского и Антона Пимонова. Пимонов приблизил балет к горожанам, показал на расстоянии вытянутой руки нарочито несовершенный процесс работы, и предложил прицельно посмотреть на неточности, поломки, сбои, которые заложены в пуантовый танец просто потому, что исполняют его живые люди, а не механизмы. Эти спектакли могли бы называться «Хрупкость» — потому что её признание страхует от фатальных провалов, а ориентация только на перфектность её же обнаруживает. Люди уязвимы потому, что живые, а быть живым — признавать уязвимость и через это обретать бóльшую, внутреннюю, силу. Таков новый, пока не имеющий точного термина пуантовый танец Урал Балета.

В «Каменном цветке» тема продолжена уже, так сказать, в действии. На сцене — мир земной и мир волшебный. Живой мир красив и неотполирован — как красив для бажовского Данилы самородок с его неточностями, вкраплениями, неглазурированной красотой и бесконечными возможностями. Царство Хозяйки Медной горы, напротив, пространство идеального — и смертельного. Не зря первый акт завершается тем, что Данила застывает, заслонённый спустившимся с колосников гладко обтёсанным каменным лепестком. И именно из-под власти этой сущности должна вырвать его Катя во втором акте.
Кроме того, схожие рассуждения можно рассмотреть в хореографии, которую Антон Пимонов придумал для ансамбля драгоценных камней. Сперва композиция их танцев достаточно свободная, а движения по балетным меркам некрасивы — например, с явно опавшими, сутулыми плечами. Постепенно артисты-камни начинают двигаться всё синхроннее, образуют традиционную ровную кордебалетную линию, чтобы под конец превратиться в отлаженную танцевальную машину — череду, которая движется как одно существо. Это напоминает о процессе огранки в его грубом, утилитарном варианте: от уникального самородка, который на первый взгляд может быть невзрачным и не таким изящным, как «готовый» камень, но он таков, каким создала его природа, до огранённого изделия, которое отвечает всем широким представлениям о красоте, но стирает индивидуальность камня. То, о чём печалился бажовский Данила — «прожилка прошла, а ты на ней дырки сверлишь да цветочки режешь. На что они тут? Порча ведь это…»
Вроде бы Антон Пимонов просто ставит танцы. Да ещё и абстрактные. Однако то, как они составлены, как устроена их внутренняя драматургия, рассказывает дополнительную историю — которая перекликается и с литературным первоисточником, и с темой театра, и с предыдущими проектами самого хореографа. В русских сказках есть вода живая и мёртвая, вроде бы похожая по составу, но разная по действию. «Каменный цветок» — исследование танца живого и мёртвого, погружение в мир чисто балетных проблем. Не зря 10 лет Антон Пимонов потратил, сочиняя спектакли о том, что есть танец. Если можно в бессюжетку поместить размышление о сущности своей профессии, её основ, то и в нарративном балете можно между жестов поместить хореографическое эссе о природе танца — и балетными средствами покритиковать балет. Заодно напоминая, как выглядит горящий в нём огонь.