В «До поезда…» можно найти или нафантазировать призраки личного опыта Дарьи Павленко, предположить, какие детали она достала из себя. Но то было — художественное осмысление литературного источника большой женской командой. Обобщение, конкретизированное ровно настолько, насколько похожи жизни разных людей и романы. 
«НИТЬ» же — буквально перенесённая на сцену выжимка биографии самой Винокур. Подробная ровно настолько, насколько возможно пустить полный зал «Геликон-оперы» в своё частное пространство. И у этой биографии есть два свойства. 

С одной стороны, Винокур, вероятно, привыкшая скорее к вниманию глянцевых журналов, к освещению себя-непо-звезды, чем к статьям о себе как об артистке балета или человеке, предстала в образе, который легко представить на страницах какого-нибудь «Каравана историй». Достаточно живой, но в то же время отглазурованной. Традиционной «красивой женщиной и прекрасной матерью с карьерой», которой червоточины полагаются ровно настолько, насколько они не рушат приемлемый образ. Вспомните, как когда-то певица Валерия рассказывала о своём разводе — эта интонация довольно близко воспроизводится в нарративной части «НИТИ». И эта сторона скорее проблемная и заставляет думать, какими мы до сих пор представляем женщин и почему кульминация биографии — это именно романтическая жизнь и её перипетии. Но об этом позже. 
А вторая сторона, намного более интересная и укоренённая, несмотря на полированную поверхность дискурса, в традицию говорения балетных о себе, — рассказ о себе как о не_успешной. Прежде всего внутренне.

Начнём с очевидного факта.
Анастасия Винокур — не балерина.
И это не оскорбление, не оценка карьерного пути. Простая констатация положения в иерархии труппы. 

Анастасия Винокур — характерница. Каблучница. 

Как она сама говорит: очень худая Зубная Паста в «Мойдодыре». Мамушка. Колдунья. Мальчик. Кто угодно — но не главенствующая на сцене королева на пуантах и в тиаре. И при этом она работает в Большом театре всю жизнь.

«НИТЬ» — история о том, что в труппах есть просто артистки балета. Те, кто никогда не станцуют главную партию. Чьё тело готовили под иные, нежели им достались в реальной практике, стандарты. Те, для кого «семь лет училась крутить фуэте» останется освоенным, но не нужным на сцене навыком. Те, кто составляет спектакль, но никогда не оказывается его лицом. 
В некотором смысле иронично, что центральная партия в «НИТИ» — первая по-настоящему главная роль Анастасии Винокур. Чтобы стать героиней на сцене, ей пришлось придумать собственный проект и позвать команду, которая ставит для неё. 

Иронично и возвращает к разговору, что в этом сезоне танцовщицы начали брать судьбу в свои руки. Кто, как Павленко, искать партии вне имеющегося репертуара. А кто, как Винокур, находить место, где можно станцевать то, что недоступно в театре. И как все — создавать проект, в котором можно рассказать о себе на своих условиях.
Условия Анастасии Винокур оказались — не неожиданны, конечно, но, скажем, не наиболее ожидаемы. «НИТЬ» промоутировали как историю артистки. Такие проекты часто оказываются прилизанными и скорее игнорируют реальность, чем работают с ней. 

Несмотря на то, что общие грешки не миновали «НИТЬ», но об этом ниже, главное в этом спектакле — тема и оптика. И они, будучи даже в российской среде неуникальными, не первопроходческими, касаются точек, которые балет обычно обходит. 

В некотором смысле одна сцена, где Винокур говорит, что у неё распадается восприятие тела, что она так часто видит себя трансформированной, в толщинке, в тяжёлом гриме, что не помнит свой настоящий размер, стоит всего спектакля. А её рассказ о том, что работа, конечно, любимая, но не каблучницей ей хотелось стать, хотя жаловаться всё же грех, — полезное напоминание, что балет дело не только звёздное. Что мы много слышим и видим тех, кто на первом плане. Например, похожий по интонации на «НИТЬ» проект «Действующие лица», в котором на сцену вместе выходили Диана Вишнёва и Ульяна Лопаткина и рассказывали об оборотной стороне профессии. Но — балерины, суперзвёзды, а не каблучницы-нянюшки. Или же сразу переходим к «униженным и угнетённым», выводя под божий свет рампы, например, артисток кордебалета, как Жером Бёль в «Вероник Дуано». 
Средняя часть иерархии труппы — корифейки, характерницы, солистки, — на сегодня скорее находятся в слепой зоне. И «НИТЬ» направляет на неё прожектор.
А Анастасия Винокур разрешает себе оказаться — не неудачницей, конечно, но не_успешной артисткой. Не королевой. Что в балете уже довольно большая смелость.

Отдельно стоит упомянуть сценическую среду «НИТИ», которая во многом работает как часть режиссёрского высказывания, как деликатное дополнение истории. Объекты и костюмы создавала Юлиана Лайкова, теперь уже постоянная участница театральной артели, базирующейся в Урал Балете, — и в этой её работе крайне отчетливо видно, что получается, когда один человек сочетает профессии художника и режиссёра.
Мир «НИТИ» некрупен, плоскостен и кажется довольно простым. Птицы, цветы, предметы со сцены. Всё — чёрно-белые масштабные фигуры вроде новогодних медальонов. Плоская штучка, а картинка — будто бы выпуклая. Все оплетены красными нитями-лазерами, в разные моменты по-разному. Всё это — парит, подвешено над сценой, занимает воздушное измерение. На полу минимум. Коробка с игрушками. Станок. Лейка. Гримировальный столик и вешалка. Кровать. 

Мир «НИТИ» некрупен, кажется слишком маленьким — и это принципиальное свойство работы Юлианы Лайковой, которое демонстрирует, что она и художник, и режиссёр. 

Сценическая среда в этом спектакле и утилитарна (например, окно для балетного класса парит вместе с птицами, — потому что оно над полом и вмещает пернатых), и несёт важный метафорический смысл. Предметы, которые находятся над планшетом, — не столько перечисление реальных вещей, которые видит героиня, сколько обозначение широты её мира в каждый схваченный постановкой момент жизни, а на самом деле в большой период. 
В детстве её голова охватывает всё видимое — и над «Геликоном» зависают многочисленные птицы. Когда приходит пора пойти в балетное училище, мир сгущается до размеров класса, теряются все внешние интересы — и парит лишь циклопическая лейка, из которой надо правильно поливать пол, символ училищной дисциплины, и окно, в которое охудожествленная Винокур смотрит, выполняя наказания педагогов, тоскуя о прошлой свободе. Как только в повествовании появляется место для внешнего мира, он врывается на сцену в виде огромных картинок, толпится, создает живую среду. Когда у героини не остаётся ничего, кроме её балетной жизни, предметы тоже исчезают.

По сути, через сценографическое решение Лайкова воссоздаёт, визуализирует душевную жизнь героини — и помогает понять, что для неё важно в каждый отрезок времени.
Есть вопрос, который часто возникает у людей, находящихся в том числе в положении между «внутри» и «снаружи» балета: почему балетных людей интересует исключительно балет. Почему «станочки-носочки». 
Ответ от самих балетных ждать едва ли возможно: такое видится на расстоянии. А вот люди, которые пришли в балет совершенно со стороны, связаны с ним касанием и не имеют ни любовной, ни фрустрирующей предвзятости, возможно, имеют что сказать, — и «НИТЬ» это демонстрирует.

Это не прописано ни в тексте, ни — толком — в образе героини. Но следует за ними по чисто человеческой, эмпатической логике. Сценографическая разработка «НИТИ» — эмпатична и помогает подключиться к действию. Это человеческая теплота по отношению к не-своему опыту, видение другого живым и стоящим внимания даже в моменты самой большой закрытости, которая принимает форму декораций и реквизита.

Отдельно стоит упомянуть работу непосредственно с нитяным мотивом — поскольку он, как и вся конструкция спектакля, и работает, и нет. Оплетающие фигурки нити-лазеры намекают, что у них есть система появления, но к финалу она остаётся непрозрачной. Зато неожиданно точно играют отражающие «нити судьбы» в осязаемом сценическом мире вязанные вещи. Ближе к финалу Анастасия Винокур закутывается в объёмную пушистую кофту, которая будто обнимает её плечи, — впервые за долгое время героиня оказывается не полуобнажённой, а в чём-то, что напоминает кокон, защиту. В то же время кофта эта — (пока) не шерстяная, а явно химически-акриловая, такая, которая даёт в некотором смысле ложное тепло, ложную, неокончательную надежду, не ультимативное место покоя. Безусловно, у таких деталей есть утилитарная сторона: закупать шерсть для вязки одного свитера на два показа или готовую натуральную вещь накладно. Но, учитывая несколько «брошенный» финал — «где закончилось время, там и завершили», предмет для отдельного разговора далее, — и то, что героиня спектакля не знает финал своей истории, и воплощает, пусть и в художественном виде, реального человека, который не может ответить на вопрос «надолго ли я в этой точке», акрил выглядит символичным. 

Спектакль называется «НИТЬ». Формально его ключевой мотив — связанность всего со всем, буквально нить судьбы. Но человеческий мозг склонен искать связи там, где их может не быть, а понятие судьбы, линии, единого потока зыбко. И акрил, ложная шерсть, напоминает об этом. Мы оставляем героиню не в точке счастья, а в точке растерянности, непонимания, куда история двинется дальше, — и кофта её, на вид надёжная, греет лишь условно.

«НИТЬ» было бы корректно назвать разговорно-танцевальной композицией — монолог Анастасии Винокур и игровые сцены занимают в спектакле больше места, нежели пластика. Хотя точнее было бы сказать, что количественно они равны по степени присутствия; но в спектакле о судьбе не_балерины, характерницы, каблучницы, хореография нарочито берёт на себя роль среды обитания. Винокур рассказывает о своих чувствах, танцы — их фон. Субстрат жизни, который просто есть. Мы же не подсвечиваем специально воздух, хотя не смогли бы без него жить, или не произносим ежедневные оды воде, из которой состоим? Вот и танец в «НИТИ» есть, наполняет пространство, но сделан так, чтобы оставаться на границе видимости. И есть, и нет.

Хотя нет.
Танец в «НИТИ» абсолютно определённо есть.

Лёгкий, не похожий на балетный потому, что устроен почти лапидарно на глаз. Никаких трюков, никаких красивостей. Никаких прыжков. 
Поддержки — есть, но немного. Силовые — тоже, но буквально в одном номере. Что ещё? Шаги. Переходы. Касания. Жесты. Маленькие бытовые движения вроде выставленного вперёд упрямого подбородка, попыток подобрать всё в себя в классе или роковой проходки перед воображаемым клубом на каблучищах. 
Ставил хореографию Максим Петров, — и, не возникни очередной дискуссии в сообществе, этой главы могло бы и не существовать. Потому что «НИТЬ» — качественная, но явно не магистральная работа Петрова. 
Во-первых, это спектакль, где в составе безымянной театральной артели Максим явно не на первом месте. Афиша начинается с имени режиссёра Антона Морозова — и это понятный выбор. Главные решения на сцене приходят именно из мира драматического театра, психологического разбора, игры, действия, рассказывания. Проживания. Хотя и прочувствования тоже. Танец, сочинённый тут Петровым, — далеко не основная часть и замысла, и сценического мира. 

Во-вторых, если говорить в пафосных категориях «авторского каталога», «ключевых постановок», «работ второго ряда», — как будто есть универсальный критерий по выявлению «ключевых» и «второрядных», — «НИТЬ» явно останется в теневой зоне списка петровских постановок. Недостаточно балетная для завершённой генерально геометрической эры. Недостаточно радикальная и проявленная для чёрно-белой эры балетов настроения, которая длится сейчас в основной части авторского каталога. Наконец, недостаточно петровская, не похожая на другие работы, даже на те, где хореография находится в похожем как бы служебном положении, — если брать в расчёт, что хореограф, даже круто меняя почерк, что произошло между 2023 и 2025 годами, переходя от чёрточек к тушёвке, остаётся крайне узнаваемым, с явной авторской «рукой». По многим признакам «НИТЬ» могла бы миновать разговора именно о хореографии, если бы не одно обстоятельство.
Вопросы к пластике в этом разговорном спектакле практически слово в слово повторяют вопросы к танцам, например, в «Коньке-горбунке», где имя Максима Петрова начинает список креативной команды. Звучит он, если опустить подробности, просто. 
А танец-то где?!
И, если судить по разности работ, по непохожести устройства пластики, наконец, по тому, что, если взять любые технические приспособления и записать чистое время, когда люди на сцене художественно-организовано двигаются, то ответ будет иным, нежели предполагает часть коллег: здесь (где угодно) не танцуют. 
Дело здесь не в том, что где-то танец главенствует, а где-то фóнит. А в том, как именно принято воспринимать танец, какие он несёт ожидания, — и это разговор крайне занимательный. 

И в дансантном до мозга костей «Коньке», и в «НИТИ», где движение становится тем самым неподкрашенным воздухом, средой обитания героини и её чувств, те, кто считают, что движения в постановках недостаточно, отмечают как танцевальные одни и те же по свойствам фрагменты. 
Силовые прыжки à la советский, героический и атлетический, драмбалет. Лёгкая атлетика на полупальцах.
Как отсутствие танца же описывают всё остальное. Тонкие жесты, воздушные безусильные прыжки, главная красота которых — мягкость, точность и высота, шаги, вырисованные невидимой кистью линии движущегося тела. Танец Максима Петрова всегда был гипердансантным, но не пиротехническим. Именно это свойство парадоксально воспринимается как «отсутствие танца».
В том числе теми критиками и реципиентами, которые выросли, казалось бы, не в ситуации «Григорович или смерть от недостатка балета в организме». Видевшими и видящими разные спектакли многих школ и стилей. Вероятно, потому, что можно вынести человека из Большого. Но невозможно выжечь из человека Большой — стиль, который впитался во всё. И протравил всё и всех.

Как тут возникает Большой театр, в чём он опять виноват? Собственно, именно организация, здание и труппа — ничем. Речь о ментальной сущности, крайне влиятельной, запустившей свои щупальца во всю страну и многие суверенные страны, раньше составлявшие СССР. Именно во времена той страны Москва, столица, стала не просто главным городом, но образцом, по которому выравнивали.
До революции тоже была блестящая столица. Санкт-Петербург. Но новости из него, во-первых, буквально доходили в губернии на почтовых. Во-вторых, даже в малых бытовых делах существовали многие параллельные уклады: когда распределяли день, ели, развлекались модно, по-петербургски, по седой старине и гибридно. То есть столица диктовала моду модникам, а не всем.

В советское время же возникла великая, и в том числе балетная, уравниловка, которая распространялась многими путями. Обучение и последующий разъезд по городам и весям, гастроли, переносы спектаклей, телевизор, наконец. Безусловно, действовала она не на всех универсально. Как минимум влияние колебалось между Москвой и Ленинградом, почти таким же влиятельным, а в блокадные годы ещё и разъехавшимся по безопасным областям. Однако Москва превратилась в место-стандарт вместе со своим главным театром — в котором по более-менее натуральным причинам господствовала тяга к эффектности и вычурности. Город гостей, город-гигант, где, чтобы быть увиденными, нужно буквально выпрыгнуть из трусов, соединился с таким же интенсивным, напористым танцем — и понёс его в массы как главный ориентир. Спустя время можно говорить, что элегантная ленинградская манера оказалась гораздо менее распространённой, — долгий разговор, почему так случается в большинстве кейсов.

Итак, мы дошли до сути. Мысль, что танец равен соревнованиях по прыжкам во все стороны света, в каком-то смысле может считаться корневой, — поскольку в чисто культурном проросла везде давно. Даже в тех, кто её сознательно и артикулировано отрицает, а уж тем более в тех, кто не задумывается специально, почему пропускает глазом маленькие тонкие движения, почему ждёт кричащих красок на сцене, а не минималистично выведенной вязи. Здесь можно повторить форму Набокова:

Дуб — дерево. 
Роза — цветок. 
Россия — наше отечество. 
Прыжок неизбежен.

Если проблема танца относится к категории «театр и мир», то проблема нарратива — непосредственно к устройству спектакля. «НИТЬ» как монолог конкретной — даже подзаголовок сформулирован как «история одной артистки» — танцовщицы о себе, своём опыте наделён самыми разными свойствами — и не все из них можно увидеть как удачу. Разговор об этом можно разделить на три большие части. Банальности, которые попали в повествование. Его обрывочность. Общая беседа о том, насколько даже самая сильная команда вольна переломить желание заказчика — и требуется ли это.

Итак, разговор, что многие проекты об артистках (реже — об артистах) выходят на сцену прилизанными, глазурованными — и не как модная текстура тональных средств «донат», а как безвкусная сувенирка, — уже начинался в первой подглаве. 
Частично этим грешит и «НИТЬ». В меньшей степени, нежели квази-биографические балеты, которые периодически возникают, но в достаточной, чтобы это образовывало собственный — quite questionable — сюжет. 
Один из больших примеров — начало спектакля. Эпизод о счастливом советском детстве, в котором было всё, что можно представить. Он, безусловно, воспроизводит ощущение самой заказчицы — и сложно требовать от человека вспомнить своё прошлое иначе, чем оно запечатлелось. 
Однако пасторальность и радостность этого сегмента опасно приближается к бурной тенденции полировать опыт Советского Союза, показывать его как этакое счастливое беззаботное прошлое, где у всех всё было в достатке. А также спектакль начисто игнорирует тот очевидный факт, что детство Анастасии Винокур было явно нетипичным. Дочь популярного юмориста и балерины едва ли жила как остальные дети того же поколения. Временами сверху сцены хочется написать набившее оскомину check your privilege. Потому что память памятью, особенно детская. А воспроизведение скользкого дискурса не щадит никого.

Есть некоторая вероятность, что полировка в комплект не входила, а воспроизвелась сама — как часть интонации, присущей проектам артели, где решающее креативное слово остаётся за режиссёром Антоном Морозовым. Впрочем, дело не лично в нём. Было бы несправедливо свалить всё на одного человека, представляя, насколько именно спаянную работу проповедует и старается вести команда постановки. Но именно проекты с Антоном как первым в афише особенно чётко высвечивают одну из способных пойти трещинами особенностей интонации артельных проектов. Намечание формулировок, абсолютное доверие аудитории, беседа с ней как с единомышленницей, а не как с собранием людей с разным опытом, который порой резонирует с сообщением самым неожиданным образом.

С другой, эта свобода умеет переворачивать игру как ничто. Например, высвечивать в разговоре о светлости детского опыта конкретного человека социальное неравенство, помноженное на ресентимент. Едва ли артельщики стремились создать разговорно-танцевальный аналог фальшивого сталинского ампира палаток с едой на ВДНХ или растяжек с пасторальной имитацией добрых советских будней, всерьёз высказаться, что реальное детство в позднем Союзе у всех детей было совершенно обеспеченным и беззаботным. Но при определённой оптике высказывание играет этой краской, — и мы встаём перед серьёзным вопросом. Что делать со свободой опрокинуть любое незакреплённое, неприбитое высказывание и его натуральным умением обернуться чем угодно.
Эту же сложность можно найти в гораздо больших масштабах во второй половине спектакля, где она разрастается до размеров «за один раз поддержали домострой и рабовладение», — и перетекает в общую проблему: где желание заказчика проклинает нарратив.

Понять, почему возникает большой сюжет, связанный с личной жизнью Анастасии Винокур и её лирической героини, почему он становится акцентным, несложно. Логичное следствие разговора о том, что жизнь балетной артистки не впускает ничто, кроме балета. Спектакль должен оставлять ощущение примерно как от «Разделения»: будни, замкнутые между репзалом, сценой и домом. Творческий вариант офисного хомячка. И сама Винокур проговаривает, что долгое время концентрировалась лишь на выступлениях, а потом — вдруг — захотела любви:

Однако резкое переключение регистров — был спектакль об артистке, а стал о женщине и её романтических перипетиях, — превращает человечность «НИТИ» в самый банальную патриархальность. Девочка должна что? Правильно, искать мальчика. Вот она его и искала. А потом ещё искала. И ещё. В этот момент в чат входит «Караван историй» — и не выходит до финала.
Мягкость созидательного метода артели в конкретном случае играет плохую шутку. Горизонтальные вещи с дополненным смыслом должны быть безупречно интонированы — чтобы совсем тонкие, возможно, не видные сразу вещи давали ответ, в каком поле мы находимся. Это не «как думать», но «куда можно попробовать сходить, чтобы попасть на схожую волну с командой». «НИТЬ» для этого недостаточно тонка, как будто местами развита — и это даёт тот самый поддерживающий всё подряд эффект. 
Девочка, которая ищет тепло, любовь, близость — безусловная героиня артели. А тёлочка, которой хочется парня потому что часики тикают, — уже несколько сомнительно. От одной до другой — небольшое расстояние: пара не совсем сверенных слов, пара минут передержки.
Тут самое время обратиться к генеральной особенности «НИТИ» как работы, конечно, хорошо знакомых между собой людей, но в то же время — заказчика и исполнителей. 

Любой сольный проект имени разом организатора и главной звезды всё же предполагает то, что этот человек — заказчик. А заказчик чаще всего оставляет за собой креативный контроль или, как минимум, право контролировать или определять в значительной мере финальный образ продукта. В случае спектакля это может быть и ход истории, и способ её рассказа, и интонация. Кроме того, ситуацию усиливает то, что именно в случае «НИТИ» речь идёт о художественной версии биографии конкретного человека. То есть, вероятнее всего, в случае разницы ви́дений приоритет был не за интонацией команды, а за Анастасией Винокур.
Перекос в истории в сторону «вечного женского» и прозвучавшая критика этого хода, с одной стороны, такая же сторона патриархальной монеты, что и сама интенция «девочка хотела замуж». Одни женщины хотят то, что им предписывают — сами ли? потому что все вокруг них этого хотят? потому что это положено хотеть? пожалуй, мы не узнаем никогда. Другие, что характерно, женщины же выступают резко против. В целом это возня в патриархальной песочнице, которая не даёт женщине простого права думать и хотеть то, что у неё получается измышлять и жаждать. 

С другой стороны, сам ход достаточно нехарактерен для работ артели, чтобы им заинтересоваться. Если видеть спектакль как решение рассказать сначала историю не_балерины, а за ней, в некотором смысле, историю не_девушки, он укладывается в уже существующую галерею работ и поднимает близкие им темы. Так, красной нитью через вторую часть проходит мотив загруженности Винокур, невозможности найти романтическую любовь потому, что всё место в жизни заняла любовь профессиональная; балет как сила, которая поглощает тех, кто оказывается слишком близко, сильнейший объект притяжения, провоцирующий созависимые отношения, — облако тэгов «гуманность, доброта, увидеть другого, эмпатия, уязвимость, трудные темы». Если же видеть постановку как игрушку, которая ломается посередине, — была недобалерина, а стала баба, — тогда вопросы, безусловно, возникают. В первую очередь: кто выбирал финальную версию рассказа и меру, в соответствии с которой он сделан.
Есть и ещё одно затруднение, уже чисто техническое, которое делает «НИТЬ» проблемной именно как работу артели. Незавершённость, оборванность финала. Драматургически спектакль попросту завершается на полумысли. Как будто завершилось время в невидимом платном месте или закончились слова и действие застыло там, где его поймали. 

Технически действие делает круг: Винокур завершает рассказ о неудавшихся отношениях, коротко сообщает о сыне и говорит, что теперь работает в ГИТИСе, где чувствует себя со студентами «ровно той же девчонкой на заборе с саблей с коленками в зеленке», с которой зрители познакомились в самом начале. Однако же этот ход работает довольно условно и слабо, как крошечный крючок, который должен держать огромную махину. Смыслово «НИТЬ» обрывается — и такая небрежность вкупе с довольно нехарактерной сахарной сентиментальностью финальных реплик, которые находятся на грани хорошего вкуса, делает постановку непохожей на другие проекты той же команды.