Воспроизведение формы без осмысления, — одна из главных черт сезона 2024/2025. В этом процессе участвуют многие и никто конкретно. По крайней мере, сознательно. 
Каждый отдельный спектакль непротивен. Сделан достаточно качественно, мастеровито, устроен понятно, выглядит как искусство, которое ценит немало людей, найдёт своего зрителя. Нет явных глупостей, явного непрофессионализма. Явных однозначных удач, правда, тоже. Но не всем и не всегда выпускать постановки столетия. 
Однако, если сложить спектакли вместе, зрелище будет на любителя. Как будто очень старательный человек выбрал самый лучший, проверенный учебник, изучил его от корки до корки, решил все примеры, и предъявляет отработанное типовое решение. Всё работает, но зачем и почему — не знает, возможно, никто.

Особенно чётко это видно на примере неоклассических балетов. Постановщики, которые предпочитают этот стиль, часто ученики тех, кто буквально на своих плечах приносили в Россию формальный, геометрический танец. Неоклассику у нас периодически усваивали через руки — не напрямую от авторов, нередко мёртвых, а от репетиторов и педагогов, экспресс-методом. И, как бывает при необходимости упаковать длинную историю, порой философию, до выжимки, усвоили тиражируемую часть: узнаваемую поверхность метода. Да, неоклассика предполагает строгий, безэмоциональный танец, определённый лексикон, разложение музыки на составляющие. Но она же — один из самых гибких стилей, живучесть которого обеспечивается внутренним движком, вопросом как и почему мы танцуем. И прямо сегодня ответ — нипочему.
Уже сформировавшееся при российской неоклассике поколение 30-40-летних хореографов продолжает скрещивать те или иные па с той или иной музыкой, использовать такой свет или такую видеопроекцию — и тем самым превращает способ делания в самоцель. Неоклассика (наконец!) превалирует как метод и стремительно проваливается как способ мышления*4.

Танец всё ещё обращается к нам, но работает как плацебо. Авторы сознательно или нет полагаются на то, что зрители сами найдут содержание, мысль или чувство (и ведь найдут, все дисциплинированные), — путь, который при определённом стечении обстоятельств может отучить спрашивать себя: почему этот балет возник сегодня. А потом и потерять ответ, что такое балет сегодня.

«Все видели это». Ещё недавно эту фразу можно было и услышать, и написать с чистой совестью. Феномен монокультуры — а это он в чистом виде — предполагает, что культура и происходящее в ней объединяет подавляющее большинство людей. Когда мы стали проводить онлайн минимум полжизни, а на первый план всё больше выходили услужливые алгоритмы*1, исследователи заговорили о распаде и смерти монокультуры. Она держалась на событиях вроде гранд-финалов больших противостояний и длинных сериалах*2. Последним по-настоящему массовым коллективным опытом был, вероятно, COVID-19.

Российский театр в целом и танец в частности проходят похожий процесс — хоть и не потому, что в логику потребления вмешались алгоритмы и создаваемые ими пузыри информации. До пандемии, несмотря на размеры страны, она оставалась именно в театральном плане относительно связной. Система фестивалей и гастролей с центром в Москве обеспечивала равномерную циркуляцию постановок. Благодаря ей можно было говорить в том числе о «спектаклях сезона», «событиях сезона» и прочих лучших.

К 2025 году можно говорить, что у театрально-танцевальной сферы больше не осталось центра — институций, которые концентрировали бы наиболее значимые события, и самих событий, которые были бы одинаково значимыми «для всех». Их существование и раньше было иллюзией: сообщества по взглядам жили, не замечая друг друга, лишь всплесками, когда что-то становилось слишком громким, пофыркивая друг на друга.

Сезон 2024/2025 — первый, когда заметный спектакль может объехать относительно близкие регионы и не добраться в крупный город*3, важный рубеж. Танцевальное сообщество всё больше функционирует именно как сообщество, как сетка человеческих связей, множество рассыпанных по стране точек притяжения. У этого есть масса недостатков, начиная от рассыпания осведомлённости и заканчивая потенциальным бесконечным изобретением велосипеда (потому что о том, кто, как и что делает, надо ещё узнать). И в то же время это шанс цвести всем цветам и всем находить свой танец. Собираться не с теми, о ком говорят, а с теми, кто близок по духу (схема, которая работает уже сейчас — см. кейс сборки программы «Танец без ума от любви и от себя»). Возможность поиска.

В июне в танцсообществе случился микроскандал. Вита Хлопова написала, что считает номер Александра Могилёва для Benois de la danse слишком похожим на «Дым» Матса Эка. Пост вызвал нехарактерное в последние годы волнение и подробную и разветвлённую дискуссию. Вероятно, не в последнюю очередь потому, что со слишком похожими друг на друга вещами в последние годы приходится сталкиваться всё чаще.

Как человек, который находится только по теоретическую сторону, должна оговориться, что для меня нарочитость или случайность «оммажей», «цитат» и «плагиата» недоказуема. Нет достоверного способа проверить, помнил ли хореограф конкретный, обнаруженный критиком спектакль. Однако сути это не меняет.

С 2022 года, когда система лицензий почти разрушилась, а международные фестивали потеряли доступ к хореографам, которых возили примерно 30 лет, российская танцевальная сцена на беглый взгляд изменилась мало. Разве что поредела. Мы продолжаем приходить в театр и видеть на сцене Джорджа Баланчина, Уэйна МакГрегора, Иржи Килиана, Матса Эка, Акрама Хана, Охада Наарина и прочих приятных авторов. Только на афише — названия, которых не найти в их каталогах. И российские имена. 
Похожую картину можно наблюдать в торговле и услугах. На полках, вешалках и улицах — десятки предложений, названия которых сперва не говорили ничего (самые удачливые за три с лишним года составили собственную репутацию, менее амбициозные удовлетворились опознанием в духе «а, это N теперь так зовут»), старательная имитация ушедших брендов. Импортозамещение оказалось буквальным: не придумать своё, повторить. Желательно создавая иллюзию неизменности жизни.

Но — нюанс. Покупая творожок или футболку, человек имеет полное моральное право хотеть понятное и привычное. Производить имитации выгодно — многие исследования говорят, что потребительское поведение меняется неохотно, а выбирая между незнакомым и известным, выберут второе. Искусство же, как нас убеждают со времён романтизма, — территория самовыражения и поиска. Реальность демонстрирует обратное. Временно опустевшую сцену быстро заполнили спектакли, которые воспроизводят более недоступных авторов: визуал, тип музыки, пластические особенности. Причём это не постмодернистская цитата, используемая с замиранием от интеллектуальной вольности, и не метамордерниское существование в контексте всего когда-то бывшего. Чаще всего это исключительно форма — воспроизводимая снова и снова потому, что когда-то она работала.

Какими бы печальными ни были сложности с бюджетами, то, что они привели за собой, требует не понять и простить, а обсудить отдельно. Сцены российских балетных театров в сезоне 2024/2025 стали практически демонстративно занимать спектакли безопасные — и опрокидывающие репертуары на десятилетия назад. Всё меньший удельный вес среди премьер сезона приходится на авторские постановки; всё больший — на варианты уже существующих названий или вовсе на восстановления после перерыва.

Нечто подобное уже какое-то время переживает мировая киноиндустрия, где, правда, переход на франшизы, сиквелы, триквелы и ремейки произошёл потому, что киностудии-мейджоры и их руководители вычислили, что больше всего денег приносит воспроизведение известного, а не создание нового. Как бы ни различались ситуации «в прокат вышли «Дневники Бриджет Джонс 3» и ожидается «Дьявол носит Prada» и «премьера сезона — старая «Спящая красавица», их объединяет обращение к знакомому и ставка на него.

В обновлении балетной классики нет ничего плохого; даже самому прогрессивному театру нужны свои понятные названия. Однако сезон 2024/2025 принёс волну постановок, которые, как и уже помянутые усталые методы, появляются на сцене не потому, что труппа в них остро нуждается или прямо сейчас с помощью конкретного названия можно взглянуть на что-то важное. Это спектакли без времени и пространства, возникающие исключительно потому, что классика — это якорь. Даже «датские» обновки почти не обставляются как часть юбилейных мероприятий. Репертуары просто всё больше начинают напоминать краткую балетную энциклопедию — и, как и многое другое, не отвечают на вопрос, почему мы обращаемся к этому названию сегодня и что нового о нём имеем сказать. Выдержит ли классика такое количество обращений к ней, не требуется ли ей отдохнуть — вопрос, вероятно, открытый.

Она же поминальник — так пишущие называют длинный перечень имён без пояснений, за которыми читатели едва ли видят реальные роли перечисленных. Раньше братскими могилами пугали начинающих журналисток. Не новостью, но событием сезона 2024/2025 стало то, что братской могилой отныне будут номинации и лауреатства Национальной театральной премии и фестиваля «Золотая Маска».

После того, как Союз театральных деятелей РФ принял решение о смене дирекции премии и фестиваля и полностью взял в свои руки управление ими*6, сменились многие правила «Золотой Маски». Однако и согласования заявок с местными СТД, и переход на работу только с отборщиками-практиками, и сокращение номинаций были — если смотреть с точки зрения театрального сообщества в целом — деталями, которые сути не меняли. Премию по-прежнему вручали, «Маски» в рамочках селились в фойе на видном месте, а новые ЭС и жюри подсвечивали постановки, у которых при дирекции Ревякиной было меньше шансов, — в силу иных эстетических установок. Ни смена команды, ни новое Положение о премии не повлекли публичных действий со стороны театров: если кто-то и решал, что условия участия им больше не подходят, происходило это без огласки.

В 2025 году правила премии изменились ещё раз — и выяснилось, что всё же есть граница, за которую театры заходить не готовы. «Золотая Маска» исключила частные номинации. Лауреатами отныне будут автоматически становиться все участники лучшей постановки (там, где есть составы, под раздачу попадают ещё и два премьерных состава). «Маска» долгие годы была возможностью именно для отдельных участников постановок. Шансом стать заметными, получить признание работы, перейти в другую лигу. Командные номинации случались, но лишь в случае, если не находилось собственной категории*7, или театр заявлял группу людей как принципиальное единство*8. Теперь же команды заменились коллективами — механической суммой всех, кто принял участие в спектакле.

Первые результаты перемены уже есть. Пермская опера, которая много раз получала и общие, и частные «Маски», часто забирая их буквально пачками, публично отказалась от участия в конкурсе. «Балет «Сильвия» не сам себя поставил и не сам себя станцевал» — слова Анны Волк, генерального директора театра, которые приводит «Новый компаньон».

Сезон 2023/2024 был временем союзов; сезон 2024/2025 показал, что они работают только в случае добровольного участия и реальной необходимости объединяться.

Оголение репертуаров, начавшееся весной 2022 года и местами длящееся до сих пор (поразительно, за три с половиной года частичной изолированости часть театров умудрились сохранить покупки или недавно с ними попрощаться), привело к достаточно ожидаемой проблеме: переиспользованию людей. За небольшими исключениями компании, которые ещё пополняют репертуар авторскими постановками, обращаются к одним и тем же хореографам. Премьер всё откровеннее больше, чем авторов, способных их создать. Те, кто ещё пару сезонов назад выпускали два-три спектакля в сезон, сейчас выдают чуть ли не в два раза больше, — и это сказывается и на индивидуальности театров, и на качестве самих работ, и на общей ситуации в среде. В частности, порождает всё большее разочарование от местных хореографов и всё больше ностальгии по временам, когда они заполняли небольшое репертуарное пространство и не были его движущей силой, реальной или вынужденной.

В практическом смысле всё достаточно просто. Едва ли кто-то работает больше, чем реально может потому, что хочет поставить на всех сценах страны. Немала вероятность, что вместе с бюджетами пострадали и гонорары креативных команд. Любой живой человек нуждается во времени на накопление идей и их обдумывание — которое мудрено найти, если перелетать с одного выпуска на другой. Кроме того, высокочастотная работа требует привычки — а до 2022 года у немногих российских хореографов был плотный график. 

Однако со стороны можно отметить и другую составляющую проблемы. Даже будучи готовыми взять кота в мешке, то есть авторскую постановку, которая неизвестно, полетит или нет, руководители театров, вероятно, стараются подстраховаться. Хотя бы приглашая уже понятных людей. Узок круг этих революционеров. Постановщики перетасовываются из региона в регион и из программы в программу. Как результат — всё та же пустеющая форма. Воспроизведение и тиражирование собственной манеры там, где не хватает идей, сил и времени. 

Несколько парадоксальным образом — если отвлечься от финансовых вопросов — за время, которое российская балетная сцена должна пополнять сама себя, практически не появилось новых имён. Особенно это заметно на фоне современного танца, где и сменили статус ранее работавшие, появляются или становятся более заметными новые люди. Балет же, сделав в сезоне 2022/2023 захватнический рывок в сторону контемпорари и найдя там нескольких стабильных авторов, несколько подуспокоился.

Формально поиск ведётся — например, Большой театр в 2023 году учредил внутри Молодёжной балетной программы курс для хореографов. Однако, несмотря на то, что в СМИ достаточно регулярно появляются интервью об этом проекте, даже имена участников невозможно найти ни в них, ни в сообщениях театра. Реально работающих лабораторий в крупных театрах, по сути, две — и лишь одна из них отбирает новых участников*5. 
Возникает ещё один парадокс, осколок ситуации до 2022 года. Новые постановки нужны. Хореографов немного — как минимум, на поверхности. Их, судя по отдельным декларациям, хотят найти. Однако в поиск хотя бы на уровне «предоставить сцену» многие вкладываться не готовы. Возникает впечатление, что театры относятся к работе с новыми авторами как некоторые мужчины к детям: они должны появлятся пред очами готовыми, в 18 лет, полностью сформировавшимися и умеющими всё, чем папочка будет гордиться. В то же время даже биографии постановщиков , которые в последние три сезона стали намного более востребованными, доказывают, что сама заводится только плесень.

Из тех, кто работает в крупных компаниях, большинство — выпускники или участники программ молодых хореографов. Проектов, занимавшихся, на первый взгляд, бесполезным делом: вбухиванием ресурсов в постановку, которая пройдёт один раз и ещё неизвестно, оправдает ли затраты. Или, если посмотреть на это издалека, проектов, дающих возможность людям, которые хотели бы начать ставить, поискать себя, набить руку. Иметь шанс ошибиться и обкатать мысль — то, без чего невозможно получить никакой результат.

Сцена 2020-х годов буквально эксплуатирует результаты чьих-то вложений, сделанных в 2000-2010-е, и не стремится ни восполнить запасы (людской ресурс — самый истощимый и самый сложно добываемый), ни помочь себе же.

Происходящее в индустрии напоминает sophomore year самостоятельной жизни. Человек долго-долго жил тепло, удобно и не самостоятельно. В этом были свои прелести: горячий обед, оплаченные счета, постиранные шторы. Не было собственного выбора. В какой-то момент произошло расставание с родительским домом — и адреналиновое освоение нового пространства и новых обязанностей. С ними было сложно, но каждая необходимость будоражила, манила возможностью научиться. Так прошёл первый год, а потом выяснилось, что жировки приходят ежемесячно, убираться надо регулярно и самим, а пространство постоянно требует мелкого ремонта, потому что ничто не вечно. Эйфория отдельности и неограниченных вариантов действия сменилась осознанием, что это всё надолго, упадком «и это взрослая жизнь?!».

Примерно так ощущается состояние танца в сезоне 2024/2025. Раж от необходимости собраться, встать и собрать сцену заново, придумать её по-своему, прошёл. Выяснилось, что собственные идеи дороги финансово и не всегда срабатывают, как хотелось бы. Вокруг холодный мир, который хочет, чтобы получалось сразу или никак. Силы потрачены на креативный всплеск предыдущих сезонов. Впереди — необходимость продолжать пахать и наступление прошлого, проверенного и дающего сто очков вперёд в глазах тех, для кого оно и не проходило.

В целом это ощущение, которое остаётся от спектаклей авторов любых возрастов. Однако оно острее проявляется в работе тех, на чьи плечи буквально упала необходимость заново сформировать репертуар. Постановщиков, которым ещё недавно не доверяли больше пары артистов и большую сцену. Я говорю про поколение 30-40-летних, сейчас разом взрослеющее и профессионально, и по-человечески.
Автор умер как концептуальная фигура, спектакль давно не часть биографии; однако спектакль — часть бытовой жизни, нечто, что делают посреди зарабатывания, обеспечивания потребностей и семейных забот.

Спектакли сезона 2024/2025 несут печать общей энергетической истощённости, своей подстёртостью заставляют думать о том, хватает ли у креаторов сил и почему. Пожалуй, ни в одном сезоне на моей памяти не было столько частных разговоров о зависимости результата — постановки — и процесса, слитого с прозаическими, бытовыми обстоятельствами. Это по-своему делает танцевальную сцену человечнее: позволяет объединяться людям одного возраста и стиля жизни, менять в том числе аналитический инструментарий, искать новые способы изучать, почему сезон выглядит определённым образом. В то же время это точка истончения: во что выльется эта усталость и переход к автоматическому функционированию.

«Возобновилось броуновского движение артистов. Все без исключения театры почувствовали сокращение бюджетов» — лаконичное замечание Анны Галайды, которая обозревала сезон 2024/2025 в самом начале, можно использовать как универсальный ответ на вопрос «как мы тут оказались». 

Буквальное, а не только идейное обращение к прошлому, циркуляция давно созданных постановок, которые подчистили, переодели или подготовили новый состав, давно было реальностью многих театров — тех, которые обеспечивали потребности местных балетоманов и не претендовали на попадание в список самых интересных трупп. Истончение репертуара, которое в первую очередь коснулось амбициозных трупп, совпало с экономической турбулентностью, — и, объявляй театры планы честно, с реальными причинами выбора того или иного названия, многие приобретения оказались бы результатом сложного компромисса между размером бюджета, возможностями труппы, её потребностями и массой других прозаических вводных. Балет дорог и не окупается; современный танец зарабатывать пока учится. 

В таких условиях можно много говорить о встроенности в общемировые тенденции, однако иногда стоит остановиться и подумать: какое число решений, которые могут удивлять публику и не устраивать проф.сообщество, продиктованы экономией или задачей поставить спектакль за ноль рублей. А главное — сколько в таком режиме можно продержаться.

Делать вид, что российские театры всегда объявляли планы и вдруг перестали, бессмысленно: устойчивой практикой повсюду это не было. Скорее планирование было признаком просвещённого управления и — в том числе — желанием перейти от местечковости к худой-бедной вписанности в более объёмный контекст. Когда-то Владимир Урин с гордостью заявил, что Большой театр теперь составляет подробные планы на три года и примерные на пять; в те времена это было достижением и примером.

То, что планы как способ думать в одном ритме с театрами вне России больше не требуются, стало понятно ранним утром 24 февраля 2022 года. Однако какое-то время практика, потерявшая практическое назначение, ещё держалась. Сезон 2024/2025 стал первым, который начался, по сути, без подробных планов или с их крайне поздним, уже после первых осенних спектаклей, объявлением. Безусловно, у этого есть утилитарные объяснения: утверждения и, вероятно, финансы. Однако как явление необъявленный сезон — вещь тревожная. Отметки, которые с таким трудом брались последние лет 20, стремительно оказываются ненужными; мы не только проваливаемся в прошлое, но и выкидываем календарь.

Отдельно стоит вспомнить, что именно в сезоне 2024/2025 Большой театр, тот самый, что смог наладить пятилетние планы, планы только наметил — на практике довольно быстро превратившись в аналог Мариинского, который давно славится навыком объявить премьеру за неделю. Помимо неаккуратного впечатления, разъехавшиеся планы ещё и маркер того, что сезон целиком увидеть сложно: у него нет модели, нет ориентира. Нет карты.

Last, but not the least — и одна из причин, почему этот текст выглядит так, как выглядит. О кризисе самой позиции эксперта — человека, который оценивает и ранжирует явления — в русскоязычной околотеатральной (и, большая редкость, не в последнюю очередь в её танцевальном сегменте) среде заговорили в 2010-е. На индустрию нахлынула волна новых чужих: 20-и-чуть-старше-летних теоретикопрактиков, которые пришли из культурологии, журналистики etc и активно подсвечивали сколы привычных процессов. Они доказывали невозможность и устаревание самого института экспертизы, — патриархального, иерархического, построенного на неравенстве и отсутствии союзничества и сотрудничества.
Волна схлынула так же быстро, как набежала, критику экспертизы сейчас едва ли можно встретить. И, по ироничному совпадению, как только это произошло, институт экспертизы если не рухнул, то явно зашатался.

После разрушения «Золотой Маски», что существовала до октября 2023 года, выяснилось, что экспертизу, хороша она или плоха, в её принципиальном виде — независимой — держало сложное сочетание из финансирования, приходящего не из театров, личного авторитета и ощущения команд, что им требуется мнение внешних наблюдателей, каким бы они ни оказалось. К сезону 2024/2025 можно констатировать, что если раньше никто не видел всё потому, что страна большая и везде не успеть, то сегодня никто не видел всё потому, что из трёх китов экспертизы уплыли два. Счастливы старшие коллеги, кого уважают настолько, чтобы приглашать, чтобы услышать любой разбор. Большинство же — тут ситуация в драме и в музыке одинакова — заковыристо балансируют на личных отношениях, доверии команд и остатках их бюджетов.

Можно фыркнуть, что это совершенно частная проблема: без критиков (а они, как не устаёт сообщать сообщество, плохи) уж точно можно прожить. Однако люди, которые ездят на спектакли и пишут о них, не только работают пиаром на аутсорсе и транжирят бюджет. Они — одна из соединительных сил, система связи, с другими и с собственной работой. Люди, которые мягко или напористо расскажут, какие сейчас закономерности, увидят картину со стороны, обобщать.
Танец — пока ещё экосистема. Постепенное таяние одной из её частей едва ли принесёт пользу в будущем.