Балет Москва выбрал для флагманской премьеры 2024/2025 Татьяну Баганову, Настасью Хрущёву и Ларису Ломакину и получил самую болезненную и точную постановку сезона. В контексте общемирового консервативного поворота, который наступает, но ещё не вполне пересилил, выпуск спектакля, где главные участницы команды последовательно рассуждают, как устроено межгендерное насилие, — жест большой смелости. 

Ещё важнее «Кармен» делает то, что благодаря многослойности хореографического решения Татьяны Багановой насилие показано с точки зрения разных сторон, в нём задействованных. Для российского театра последних лет подобный жест и со стороны вполне мейнстримной постановщицы, и со стороны Балета Москва, части государственного театра, беспрецедентен. Он в том числе маркирует, что гражданская позиция возможна, в первую очередь, в зоне личных отношений. 

«Кармен» предлагает понаблюдать, как мы обустраиваем пространство за закрытыми дверями, как реагируем на происходящее там, даёт возможность подумать, чьими глазами мы видим спорные ситуации, почему эмпатируем и верим тем или иным людям.

Проще написать «команда сезона: Урал Балет», — ибо в российском балете для такого и слова толком нет: товарищество, сложенное по внутреннему сродству и для работы с одним кругом идей. Но Екатеринбург — одно из мест, где работает команда сезона; поэтому — большой альянс Максима Петрова, Антона Пимонова, Константина Хлебникова, Александра Меркушева, Евгения Балобанова, Хидеки Ясумуры, Дмитрия Мазурова, Антона Светличного, Павла Клиничева, Максима Козлова, Ивана Худякова-Веденяпина, Антона Морозова, Юлианы Лайковой, Кати Никитиной, Елены Трубецковой, Константина Бинкина, Ксении Котенёвой, Игоря Домашкевича, Богдана Королька, Виктории Литвиновой, Владимира Жалнина вместе с Союзом композиторов России, Льва Хлебникова и бренда одежды MARÉM, и невидимых зрителю людей за сценой — педагогов-репетиторов, концертмейстеров, продюсеров, мастеров производственных цехов.

Безымянность характерна: это добровольное объединение автономных профессионалов, которые работают вместе потому, что это отвечает ценностям. Во многом поэтому группа подвижна: впускает единомышленников и работает не капсулой, но флюидным составом. При всей текучести именно в этом сезона её ядро в значительной мере сложилось — и можно говорить об роднящей начинания артели интонации и оптике.

«Б. Р.», «Каменный цветок», «Конёк-горбунок», «Снегурочка», лабораторные опыты — проекты в разных городах, которые предлагают театр, существующий коллективно: и в плане организации, и в плане рецепции. Это театр не концепции, но мысли, театр испытания чувств, театр разных форм любви и театр, наводящий фокус на «странных» людей, тех, чьё чувствование, слишком острое или слишком раннее, выбрасывает их из мейнстримного дискурса. Делать дело по дружбе и о любви, вместе, эмпатично, негромко — то, как возможно добраться до балета и, шире, театра, улавливающего современность. 

Сегмент «российские балетные дирижёры», который долго состоял примерно из одного человека, медленно расширяется. Иван Худяков-Веденяпин работает в Пермской опере и Урал Балете и именно сейчас провел любопытный и запоминающийся танцевальный сезон. Его сложно назвать дебютантом в полном смысле. В Перми Ивана можно услышать с 2021 года. Среди его репертуарных спектаклей там уже значились не только «Раймонда», «Свадебка» и «Щелкунчик», которые принято считать хорошо написанными, но и массовые партитуры XIX века, «музыка для ног».
В декабре 2024 года Худяков-Веденяпин выпустил как муз. руководитель и провёл премьерный блок «Сильвии» Лео Делиба в Перми — в котором сделал из музыки увеличительное стекло для эмоций персонажей. А пышная увертюра к «Эврианте», зачин Большого гала Урал Балета, музыкальный эквивалент полного достоинства бархатного занавеса, традиционного и в то же время будто бы рассматриваемого со стороны, предлагает интересную перспективу, как в интерпретацию можно вплести отношение к вещи, интонацию разговора о ней.

В новом сезоне Худяков-Веденяпин выпускает в Перми непробиваемую балетную классику, «Жизель» — и это возможность услышать, как он работает с заигранной музыкой. 

Не-дебютантка танцевальной сцены, чья работа в сезоне 2024/2025 кристаллизует ощущение времени. Балеты на музыку Настасьи Хрущёвой, написанную и заказанную специально, появляются уже почти 10 лет. Взнервлённые звучки, острые и частящие, повторяющиеся, погружающие нередко составляют её пьесы. «Кармен в моей голове», спектакль «Балета Москва» не был ни первым заказом, ни первым появлением на контемпорари-сцене, разве что первым сотрудничеством с Татьяной Багановой, — но оказался постановкой, в которой работа Настасьи заняла совершенно особое место.
Партитура Хрущёвой — кажущееся бесконечным и оттого притягательным погружение в статичную эмоцию, мучительная и сладкая часовая паническая атака с тахикардией и удушьем, — не только самое запоминающееся сочинение для российской танцевальной сцены последних лет, но и вещь, которая отвечает, зачем всё ещё нужен театр. Вместе с хореографией Багановой это акт со-чувствия, со-проживания, обработка индивидуального опыта и его универсализации — то же, для чего слушают новейшее русское инди.

О танцдраматургах в России заговорили в 2010-е. Тогда примерять эту функцию на территории современного танца было некоторой модой. Однако движение осталось нишевым. Танцдраматурги, чаще танцдраматургини находились в кредитсах небольших независимых компаний. Балетные театры титулования стеснялись, предпочитая неприметную строку «либретто + имя» — даже если она реально означала больше, чем подновление сюжета. 
В сезоне 2024/2025 проекты с участием именно драматургов — названных так на афише — оказались частью мейнстрима, естественной как дыхание. 

Драматургов искали. С драматургами работали. Личный голос драматургов стал выделяться в проектах. На танцевальной сцене наконец оформилась потребность в совместной дополненной рефлексии, в разных мышлениях внутри writers (в этом случае creators) room. Удачные кейсы вроде «Вертикали» (хореограф Виктория Арчая, драматург Маргарита Мойжес), «Каменного цветка» (хореограф Антон Пимонов, драматург Богдан Королёк) и «Конька-горбунка» (хореограф Максим Петров, драматург Богдан Королёк) акцентируют, насколько крепче становятся проекты, когда в них появляются распределение ответственности и совместный брейншторм. Что пора переприсвоить слово «союз» и использовать его во благо.

Петербургская студия перформативных искусств Сдвиг и её «Танец без ума от любви и от себя» уже были в центре внимания в первых итогах сезона — тогда я отметила запуск фестиваля как часть тенденции к самостоятельному созданию среды. За прошедшее время фестиваль, во-первых, выжил и прошёл в июле-августе 2025 года в третий раз (что, учитывая независимость студии и её периодически плачевное финансовое положение, находится примерно на грани фантастики). А во-вторых — повод оказаться здесь — изменил подход к публичности, не изменяя при этом себе. Сдвиг, который существует скоро 10 лет и концентрирует вокруг себя заметное комьюнити, довольно долго функционировал как место для своих, «кто знает, тот знает». Информацию о студии было проще получить от друзей, чем из каких-либо источников.

III «Танец без ума от любви и от себя» же получил заметную публичную подпитку — грантовая поддержка части постановок, работа с крупными городскими площадками вроде Летнего театра в «Новой Голландии» и Цистерны, коллаборации с брендами, большая коллекция мерча, более энергичный и открытый тон в соцсетях, что сделало его гораздо более видимым. При этом «Танец» продолжил собирать сообщество и показывать спектакли, которые не назвать конвенциональными, — только делает это более на виду и, хочется надеяться, с более надёжной материальной базой, которую команде Сдвига не хватало.

Российский современный танец довольно долго в основном существовал как маргиналия. В сезоне 2022/2023 ситуация начала меняться: появились, активизировались или сменили формат работы независимые компании со стабильными бюджетами и труппами или крупные коммерческие проекты. Спустя два сезона современный танец не только сам образует крупные институции, но и выходит на новую спираль сотрудничеств. Совместная работа, соратничество давно поддерживали независимую нишу; сейчас же это перешло в плоскость коллабораций. 

За сезон 2024/2025 сразу несколько компаний наладили в том числе потоковое производство совместных проектов. Самый очевидный кейс — Context. Diana Vishneva, значимая часть постановок которого пишется через 🇽 или отправляет танец в среду, где он скорее не обитает, — например, на фестиваль «Архстояние». В процессе участвуют и нишевые команды: например, исполнителями пластического перформанса на фестивале Sound Up стала не относящийся к сегменту коммерческого контемпорари театр современного танца «всем телом», а студия «Сдвиг» для фестиваля «Танец без ума от себя и от любви» устроила серию общих проектов. 

Потенциально это выводит современный танец из категории «только для своих». Но  завышенная и неразборчивая коммерциализация угрожает идейной и духовной независимости контемпорари. Нередко очередной «пластический перформанс» превращается в фон для светской вечеринки с партнёрским алкоголем, а труд хореографов и танцовщиков оказывается приятным декором для фланирования и фото. Выход к людям, которые не знали, что их может заинтересовать современный танец, но могут проникнуться, — да и да. Современный танец как часть обслуживания сверхбогатых людей, такая же цацка для демонстративного потребления, как высокоранговые балетные премьеры, — крайне не хотелось бы.

Сезон 2024/2025 во многом — время окончательного, уже трезвого и рационального, прощания с репертуарными принципами, которые существовали до 2022 года. Прощание с последними лицензиями на одноактовки и общая турбулентность породила новую формулу double и triple bill’ов: вечер-конструктор, собираемый каждый раз заново в очередной подходящей сейчас комбинации.
Для зрителей эта перемена незначительна и скорее хороша, чем нет. Раньше неудачный состав вечера, особенно с скучными первыми актами и хитовым третьим, был непреодолимой тратой времени и денег. Сейчас же всегда есть шанс, что нужный балет в очередной раз соберут с чем-то симпатичным.

Для людей, чьё занятие писать о театре и придавать смысл в том числе рандомным сочетаниям, вечера-конструкторы — испытание на прочность. Вечер-конструктор самим своим устройством отменяет остатки логики «связь элементов double/triple bill’а». Части программы теперь в лучшем случае образуют ситуативную рифму — а в реальности представляют собой остатки или начатки репертуара. Безусловная потеря для жанра «XIX/XX/XXI» — и возможность работать с программами в двух ракурсах, которыми формальная логика построения позволяла не выбирать: прицельный разговор о каждой части и её устройстве и рефлексия о больших проблемах, которые выявляет очередная комбинация. 

«Посмотреть по-настоящему внимательно и спокойно — разъяв историческое, личное и универсальное».
Среди текстов, которые породила и ожидаемая (никак 98 лет), и, как всегда, внезапная кончина Юрия Григоровича, пожалуй, лишь некролог Богдана Королька содержал подобную мысль. Предложение хотя бы после смерти подойти ревизировать наследие «ментального лидера».

«О мёртвых хорошо» — избитая и искривлённая мантра, которая в случае с Григоровичем отработала себя на максимум. Покойный врос в тело советского и российского балета и во многом им и был. Любя, ненавидя или манкируя, мы так или иначе впитали его монументальный, литературоцентричный, атлетический балет. Великий, незабвенный, человек, создавший советский золотой фонд, — всё это попало в некрологи, и по праву. Однако «хорошо или ничего» запечатлело покойного слишком однозначным. 

Сейчас, когда российская танцевальная сцена стремительно опрокидывается в нерефлексируемую ностальгию, трезвый — не обличающий, не восхваляющий, а аналитический, — взгляд на одного из главных творцов прошлого был бы особенно полезен. Что в его балетах притягивает до сих пор, в чём они спорны и что осталось позади — вопросы, на которые уместно отвечать после смерти мастодонта. Более того, это дань уважения: увидеть человека в его сложности и найти тон для её обсуждения. 

Разнокалиберное обращение к прошлому, уход в классику как в безопасную во всех смыслах (артистам будет, что танцевать, зрители придут, в репертуаре задержится, вопросы едва ли вызовет) зону, во многом погружение, в первую очередь, балетного театра в некоторое безвременье — безусловно, в первую очередь следствие внешних причин. Однако и зоны, в теории предназначенные для поиска, в 2024/2025 заполнялись разработкой инструментария, формы, больше напоминающей игру в бисер, «игру со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры».
Создание красивой и привычной глазу картины («визуала»), нарочитый или самопроизвольный перебор отсылок, создание картин былого — всё это можно обозначить словом «затвердевание». После тридцатилетия новизны и обучения, переходившего в копирование, и трёх лет адреналинового заполнения опустевшего репертуарного пространства, проб, среде будто бы надо остыть после долгого перегрева — и сейчас мы наблюдаем процесс застывания.

Сезон 2024/2025 был сложным — и материально, и идейно, и по уровню креативной и жизненной энергии в индустрии. Этакий неспешный спуск на дно, — и нам всем повезёт, если это окажется самый тёмный час перед рассветом. Сфера устала: устала искать, как выкрутиться, устала держаться, устала обеспечивать сама себя и не возвращаться к привычной модели заимствований. На этой лодке с пробоинами мы вместе и, вероятно, остаётся только мужаться.

Однако если что-то остаётся в общих силах, так это не терять смысл работы. 2024/2025 во многом был сезоном опустевшей формы, действий, которые совершаются, только чтобы быть совершёнными. Сильнее всего это отразилось в лабораториях и приключениях неоклассики. К четвёртому году полной самостоятельности, местами переходящей в сиротство танец в России хорошо умеет «как», оттачивает методы, но гораздо реже осмысляет «что». Что это и почему это так сегодня. Поэтому главное пожелание на сезон 2025/2026 — обретение смысла. Необязательно жизнеутверждающего — любого, который напоминает, зачем мы всё ещё собираемся вместе.