«С днём танца, дорогие коллеги… Пусть ваши театры будут всегда! К сожалению, ТанцТеатр из Екатеринбурга в канун своего профессионального праздника получил «поздравление» от министра культуры Свердловской области Светланы Учайкиной [фото приказа об одобрении предложения о ликвидации]».

Ещё одно схожее событие — закрытие новосибирского пространства Glyptic DC, маленькой независимой компании Анны Хириной и Любавы Белько. Существуя на доходы от классов и личные средства руководительниц, будучи крошечной, «Глиптика» — важное сибирское явление, постоянно гастролируя, входя в коллаборации и собирая местное коммьюнити. Но компания не выдержала финансового груза — о чём много лет говорили Хирина и Белько, в том числе участвуя в панелях вместе с мейджорами*2 — , закрыла собственное пространство и начала работать как облачный проект. Спектакли появляются на фестивалях, но больше не имеют базы в родном городе. 

Подобные события ставят принципиальные вопросы: способны ли выживать не настроенные преимущественно на коммерческое развитие компании, можно ли говорить, что гос.поддержка (и зависимость от неё) — единственный вариант полноценной жизни танца в России, и существуют ли способы безболезненной финансовой автономизации. 

«Большой и Мариинский продолжили активное сотрудничество, в этом сезоне были представлены совместные работы двух главных театров страны и проводились обменные гастроли». «Новой традицией стали концерты Объединённого симфонического оркестра Большого и Мариинского театров под управлением Валерия Гергиева». В принципе, две эти фразы из поста официальной страницы Большого театра в ВК могут заменить любые инсинуации на тему, что после назначения Валерия Гергиева на пост гендиректора ГАБТа из двух крупнейших музыкальных театров страны постепенно проклевывается один.

Когда Гергиев стал директором Большого*3, было много шуток и не очень о возрождении Императорских театров*4. Хорошая новость — полностью они не оправдались. Просто новость: Большой и Мариинский стали взаимопроникать. 
Пока театры действительно меняются спектаклями, иногда довольно шустро, замещая фестивальную систему*5, лишь иногда выпуская совместные проекты. Однако сложно не заметить численное доминирование Мариинского в балетных гастролях: спектаклей из его репертуара приезжает в Москву намного больше, чем в обратном направлении. Учитывая, что Мариинский театр минимально обновляет репертуар, а Большой на уровне деклараций продолжает выпускать премьеры*6, возможно говорить о продолжении процесса франшизации*7. Превратится ли Большой во флагманскую точку Мариинского в Москве, вероятно, станет понятно в течение ближайших трёх лет — пока действует первичный контракт Валерия Гергиева.

С 2022 года сказка если не взяла российскую культуру приступом, то заняла много места. В кино — череда волшебников, богатырей, легенд предков и прочих соловьев. В музыке — если не былинное, то обощённо-квази-народное пространство, где у инди есть фолковый дух, а альбомы устроены как рассказы на ночь с песнями-главками. Поворот «большой» поп-культуры в сторону сказки-блокбастера по мышлению ближе к постоянным обращениям танца к прошлому, его ре-конструкции и сборке из нужных элементов. Однако формат — лишь инструмент.  В этом же сезоне появилось несколько спектаклей, которые выполнены в форме сказки, фантазийного пространства. Они конструируют свой мир, двигаются скорее в направлении, похожем на волну инди-фолка с его воображаемыми, но узнаваемыми мирами. 

Новая балетная сказка становится пространством работы с большими категориями, которые в последние десятилетия обросли множеством кавычек. Дружба и особость в «Коньке», любовь и дело жизни в «Каменном цветке» — буквально основное содержание, то, что выражается через все театральные средства и представлено в виде достаточном явном, чтобы перевернуть сказку из иносказания, вещи, где за ассоциациями легко маскироваться, в художественное прямосердечие. Кроме того, наполнением сказки становится частная жизнь, маленькое переживание частного человека, которое разворачивается до размеров мира. Сказка, аутентичная, страшненькая или воздушно-волшебная, — одна из форм, которая сейчас переизобретается, в частности, на музыкальной сцене. Точнее, даже не переизобретается, а возвращается к более ранней форме. 

Аутентичные сказки не были милыми историями для детей, они часто функционировали как пространства страшного, инструмент поучения. Приручили их литераторы, всё более и более причёсывая и адаптируя. Утешительность сказок постепенно превратилась в беззубость — и такими их застали ныне живущие. Тридцатилетние, которые возвращают сказки на балетную сцену, стирают с них многолетнюю пыль и наполняют сегодняшним содержанием. Кроме того, именно сейчас — время взрослых, которые хотят и вернуться в детство, хотя бы в жанры, которые его сопровождали, и обдумать, из какого мира им хочется туда попасть, что в нём сбоит и как это поправить.

Примечательные премьеры каждый сезон, да ещё и авторские, — баловство, которое и раньше практиковало не так много театров, как могло бы казаться, особенно из Москвы и Петербурга. Во многом картину, в которой в разных регионах то и дело возникают новые голоса и интересные высказывания, неважно, в какой обёртке, вручную создавала ревякинская «Золотая Маска». Очередные переодетые редакции оставались за бортом хоть шорт, хоть лонг, хоть супер-лонг-листов и растворялись в информационном поле. Особенно, если выходили в театрах без устойчивой репутации.

И всё же резкое старение премьерного фонда — обращение к спектаклям, которые давно идут не один год и временами не в одном театре, — в этом сезоне особенно интересно. В том числе потому, что в процессе деятельно поучаствовал Большой театр, до того достаточно амбициозный, насколько это позволительно оперно-балетной витрине. Из пяти премьер сезона — перечисленные плюс «Конёк-горбунок» — четыре и вышли, и редактировались давно, отражая своё время и эстетику. Тот факт, что премьерами наименованы постановки, которые давно существуют, в подробном комментарии не нуждается. А подбор эпох стоит того. Это не столько возвращение конкретного стиля или периода, сколько сборка обобщённого театрального прошлого, надёрганного из разных точек и переплавленного в единый поток; к тому же в части случаев пролиферация*8. О том, что сезон 2024/2025 — сезон «назад-назад», в этом тексте сказано не один раз. Однако это машина времени без года или десятилетия на приборной доске; свободное падение в кроличью нору всего когда-то работавшего и выцепляемого по случаю.

Любовь в разных модификациях — одна из главных тем танца тридцатилетних. Уход внутрь себя и важных сейчас людей, сужение взгляда до ближайшего окружения, пристальное, аналитическое и нежное вглядывание в него, — в этом поле вы найдёте российскую культуру, если захотите поискать, чем заняты двадцати-тридцати- и примкнувшие к ним особо трепетные сорокалетние. 

Повторный выход в прокат романтической не-комедии «Питер FM» Оксаны Бычковой, кино почти прозрачного о любви в городе, научившего многих любви к городу, умению видеть его загадочным и близким, вокруг которого развернулась большая кинокритическая дискуссия об актуальности и разрушенных иллюзиях нулевых, волна «новых добрых», инди о ежедневных чувствах, личном опыте, хрупкости и уязвимости, шепчущая откровенности музыка о мире внутри человека*9 — части одного пазла. Есть немало людей примерно одного возраста и вкусов, которые ощущают мир разом слишком тяжёлым, едва выносимым («нет сил дышать или просто хоть как-то держаться», «я не вывожу»), неясным («всё темно и неважно, всё забыто, всё запутано в словах»), многосложным («кто такой хороший человек и как им стать… а может, во мне осталось что-то хорошее, ведь не ем на диване, чтобы не было крошек»), требующим самостостоятельной проверки («как тогда вообще у друга может появиться друг, ведь не доверяй прохожим, не говори с незнакомцами») и в то же время заслуживающим доверия, почти волшебно красивым. То, что они смотрят и слушают, концентрируется на любви как на практически единственном, во что можно верить и испытывать, и таком же сложном, неоднозначном, пульсирующим и трикстерным, как мир вокруг.

Схожие интонационно вещи постепенно возникают в танцевальной среде — пока единично, но сразу в виде переворачивания канона или большого личного исследования. Самое важное в этой волне — серьёзный сдвиг фокуса, который соединяет частное и универсальное: мир слишком холодный, чтобы о нём говорить, поэтому мы будем говорить о том, что ещё даёт свет и тепло, хотя и помня о тьме. Театр пламенеющего сердца*10, тихого и храброго.

В гиде к этой подглаве — совершенно разные проекты, от исследовательского балета Юрия Бурлаки до переприсвоения наследия (уже, да) первых поколений российского современного танца художницами поколения этак четвёртого. Объединяет их сознательное воссоздание пласта уже завершившего свою жизнь искусства, вхождение в ту же воду. 

Часть проектов — «Щелкунчик» Бурлаки-Медведева, который они впервые восстановили в 2014 году в Берлине*11, и «Сильвия» и «Орфей» Алексея Мирошниченко, которые пополнили его цикл игр с стилями и хореографическими языками разных периодов, — возникли намного раньше и перетекли в сезон 2024/2025. Часть — реэнактмент «двадцати пяти» — продолжили лабораторные поиски. Часть — «Лебединое» с восстановленными купюрами — стали продолжением не театрального, но музейного процесса*12. Все ставят вопрос: что мы сегодня делаем с прошлым и зачем. Или оставляют его без ответа.

Самый, вероятно, показательный пример — «Лебединое озеро» Александра Сергеева в Нижнем Новгороде. Вокруг спектакля сложилась любопытная рецепция, которую можно суммировать как «это «Лебединое» длиннее, чем вы привыкли, а ещё в нём переставили номера». Сама идея пощупать музыку, которая давно не востребована, нейтральна; однако ответа, зачем это делать сегодня, почему необходимо вернуться к неудачной версии балета (который сам по себе — объект, которому давно не задавали вопросы), похоже, нет ни у театра, ни у профессионалов, которые рецензировали премьеру. Это показательная перемена по сравнению с реконструкторским движением 2000-х и отчасти 2010-х*13. Тогда ответ, зачем нам балет, восстановленный по неполным записям, был, и довольно убедительный. Сейчас же о смысле возвращения прошлого опыта почти не размышляют; форма и архив начинают жить своей пост-жизнью, не возвращая живые части, а лишь консервируя.

Теорию поколений то используют, то опровергают, то советуют не обнадёживаться, как при столкновении с любым типированием, — однако в танце она срабатывает, особенно в самых его консервативных сегментах. Контемпорари не испытывает проблем с работой с опытом людей разного возраста и явлениями, которые им хочется расстанцевать поближе. Для балета же как для Высокого Искусства перестать коммуницировать с обобщённой аудиторией, неважно, «культурной» или «платёжеспособной», автоматически определяя её примерно от 40 и старше, довольно долго было проблемой. Возможно, тому виной большие поколенческие провалы, которые случились в постсоветское время как среди практиков, исключая артистов, так и среди теоретиков. Попробуйте наскрести, например, 40-летних хореографов — ничего у вас не выйдет. Единичные люди, приходившие в профессию, вливались в хор старших, добровольно или вынужденно. У ещё меньшего числа людей был шанс собрать команду ровесников и начать строить балет для себе подобных. Лишь в последние годы эта возможность сверкнула — и её немедленно освоили, разнообразно и примечательно. 

Балет тридцатилетних отличается прежде всего интонацией, нежной и смешливой: танец, который сразу осознаёт себя и красивым, и эмпатичным, и дурашливым, и, что, вероятно, самое показательное, добрым. Его проявления легко параллелятся с мировой и российской поп-культурой — потому что люди, которые это создают, головой находятся не только в Вечно-Высоком, но и в ежедневном потоке интернет-пространства, делают его частью своей работы. Не важно, происходит это спрограммированно и отслеживаемо, как в Урал Балете, или флюидно и натурально, как в МАМТе*14. Это переносит на академические сцены мышление и привычки поколения, которое физически давно пришло и работает, но долго не имело своего проявленного голоса.

В современном танце подобного барьера и не было. Поэтому там можно наблюдать следующий этап: дистанцированное и в то же время включённое исследование культуры, в которой мы существуем. Лаборатория и показ «мемов и гифок, которые мы считывали (на самом деле, смотрели с азартом угадать) в движениях тел и танце», которую придумала и организовала Настя Ребкало, — разом и присвоение, и изучение среды, которая для многих давно стала перманентной.

В сезоне 2024/2025 back to basics отправились не только репертуары, но и люди. Причём самое заметное возвращение случилось в Мариинском театре.
В 1990-2000-е именно там образовалась одна из точек притяжения. Мариинский с его баланчинским и форсайтовским проектами и молодыми хореографами создавал то, что в тот момент выглядело как балетное будущее. И, что самое важное, сконцентрировал поколение артистов, которые стали проводниками изменений — причём деятельными. Позже они естественным образом разошлись с театром — в основном завершив сценическую карьеру и не оставшись в качестве педагогов. 
В сезоне 2024/2025 многих вдруг потянуло обратно; самым ожидаемым и обсуждённым стал камбэк Ульяны Лопаткиной, но в этой же череде и Леонид Сарафанов, и Слава Самодуров. Казалось бы, Мариинский, получая вновь в распоряжение людей из «золотой генерации», как минимум механически возвращается к своему предыдущему этапу. На деле это не так: Лопаткина не начала работать с конкретными балеринами, ограничиваясь помощью труппе в целом, Самодуров дебютировал на некогда родной сцене как постановщик со спектаклем-манифестацией смерти балета. Репертуар не вернуть, театр выступает с совершенно иных позиций. Остаётся вопрос: для чего нужно «золотое поколение», если то, что сделало его важным, больше не существует.

Ещё один любопытный концептуальный камбэк — Борис Эйфман, который после длительного перерыва поставил оригинальное «Преступление и наказание». Герой примерно 1980-х годов, человек, который совместил балет со зрелищной экспрессией, продукт своего времени, — возвращение Эйфмана вписывается в большой тренд на воспроизведение прошлого или работу в стиле, который вроде бы отошёл. В следующем сезоне Эйфман перевыпускает легендарную «Красную Жизель», один из своих самых известных спектаклей, — событие, которое, вне зависимости от результата, можно назвать контрольной точкой: мы снова в мире позднесоветского балета.

Балеты-биографии — количественно не самая большая, но показательная часть сезона. С одной стороны, ничего нового: известное имя на афише или в описании — жест, который привлекает и внимание, и публику, и кликбейтные упоминания, причём иногда откровенно высосанные из пальца. С другой, в сезоне 2024/2025 спектакли об очередном известном человеке заметно сместились в сторону внимания к частной жизни. Сцена и любовь — две доминанты театрально-биографического жанра; сейчас перевешивает вторая. При всей непохожести именных блокбастеров на маленькие спектакли об индивидуальном опыте, в каком-то смысле это две стороны одной медали. Знаменитостей показывают людьми, часто за дверями и вне света софитов: движение внутрь, в частную жизнь, даже если речь о давно мёртвых.

В то же время новые балеты-биографии — жизни выдуманные. Реальные факты становятся лишь рамкой, отгороженным свободным пространством, внутри которого можно сочинить собственную историю. А ещё — способом приспособить историю и реальных людей для своих нужд; орудие, которым можно пользоваться как угодно.

Любопытно, что тяга к биографиям проявилась и в мейнстримной культуре; так, один из самых обсуждаемых российских фильмов-2025 — «Пророк», рэп-мюзикл по мотивам жизни Пушкина. В этом «по мотивам» — основное отличие балетных жизней от киношных. Российский кинематограф, который, как и танец, смещается в сказку, старину, фантазию, возвращение к стотысячно обсуждённым фигурам*15, пробует их перепридумать концептуально, увидеть их хотя бы немного из сегодняшнего дня, — то, чего часто не хватает спектаклям. 

«Все спектакли выглядят одинаково» — проблема, безусловно, существующая на нынешней российской танцевальной сцене и временами вызывающая широкий спектр реакций от уныния до нервной крапивницы. Во-первых, с 2022 года, когда индустрия осталась на самообеспечении, как минимум у мейнстримного современного танца*16 кристаллизовался узнаваемый идейный, пластический и визуальный облик. Минималистичное оформление сцены, зачастую пустой; подсвеченное тёплым светом дымное марево, живой объект и соучастник действия, в котором тонут танцовщики; коллективное движущееся тело в костюмах природных тонов, часто мягко драпирующихся (как альтернативы — кромешно-чёрные тряпки, в движении похожие на взбунтовавшиеся знамёна, и многострадальные телесные трусы); жесты, напоминающие о волнах воды или песка, колыхании травы; деиндивидуализированное название, напоминающее об учебнике по философии XX века, и атмосферная аннотация, которая работает как отдельный объект и едва ли служит опорой. И, по странному совпадению, так выглядят работы многих хореографов, которые выросли из проектов Context.

В балете свой узнаваемый облик: задержавшаяся в едва измененном виде петербургская неоклассика, выросшая из Баланчина и использующая его находки, работающие и притухшие. А также её производные — постфорсайт и, на Урале, постсамодуров. 
Можно сколько угодно стенать, что сцена у нас не такая разнообразная, как [подставьте любую страну с развитой танцсценой], и закатывать глаза с фразой «у хореографов не хватает выдумки». Однако стоит перестать игнорировать и назвать вслух причины, породившие эту ситуацию. 
Первая — невеликое число институций, которые регулярно занимались и занимаются поиском и поддержкой хореографов (и в балете, и в контемпорари именно театры-производители лабораторий сконцентрировали слишком узнаваемую манеру). Вторая — неразнообразие отбора в театрах (процесс перехода нишевых хореографов на большие сцены сильно замедлился) и постепенно складывающийся при лабораториях круг верных авторов, которые занимают ключевые позиции, отсутствие своевременного обновления. Там, где построили два завода, по выпуску квадратных зелёных и круглых жёлтых крышечек, едва ли скоро заведутся сиреневые треугольные крышечки — и проблема именно в том, как устроено производство.