В российском современном танце творчество «союза хореографов» уже несколько лет как утвердило себя и существует в работах разных компаний — правда, с переменным успехом. В российском балете же до относительно недавнего времени не решались вернуться, на самом деле, к исторической для этого искусства практике спектаклей на N авторов, скромно довольствуясь возможностью постоять рядом с другими постановщиками внутри одной тройчатки. И вот после проб в виде L. A. D. Урал Балета, «Материи» Context. Diana Vishneva, «Терезин-квартета» в Нижнем Новгороде, и, возможно, революционных в этом смысле «Сказок Перро» Урал Балета, которые показали, как можно собрать полновесный и цельный спектакль в три пары балетмейстерских и три пары композиторских рук, уже в другом городе и в другом театре выходит проект, который по-своему осмысляет, что такое общая работа. Во многом в ключе, который популярен в опере и оперо-балете — вспомнить хотя бы происходившие в одном доме «Иоланту/Щелкунчика» в версии Дмитрия Чернякова в Парижской опере и перетекавшие друг в друга «Иоланту/Карлика» в постановке Дениса Азарова в московской «Новой опере».

«Место во вселенной» МАМТ заявил как разработку «философской темы космоса и поиска места человека в небесно-космическом пространстве» и отметил, что две самостоятельные части вечера «объединят общим геометрическим и цветовым решениями сценография и костюмы Марии Трегубовой». Коллективное сочинение есть, но скорее на уровне создания общего сценического мира. Не волнуйтесь, Самодуров и Севагин не ставили один спектакль на двоих, — будто заранее успокаивает зрителей театр.
Однако декларации и результат — часто разное дело. И в случае с «Местом во вселенной» произошло то же. Обычно в МАМТе собирали балетные вечера-трансформеры. Их части свободно комбинировались, чем театр начал особенно активно пользоваться, когда после февраля 2022 года посыпались лицензионные договорённости. «Место во Вселенной» по устройству больше напоминает петербургский недомонолит «Байка/Мавра/Поцелуй феи» в постановке Максима Петрова. Его, конечно, при острой необходимости можно превратить в обычный вечер одноактовок и показывать части как автономные постановки. Однако химия, которая возникает между актами, между мыслями их создателей, то, как устроен общий мир этого вечера, слишком хороша и сильна, чтобы по отдельности «Перигелий» Славы Самодурова и «Знаем благую весть» Максима Севагина не теряли свойств. Но об этом позже.

С тематикой вечера, который заявлен, как размышление в том числе о космосе, это связано. А как здесь оказался Слава Самодуров, который в тяге к крупномасштабным философским абстракциям за годы своей разнообразной карьеры замечен не был?
Прямой ответ не дан. Однако конструкция спектакля подсказывает, какая любимая мысль хореографа, — а в последнее время он особенно часто обращается именно к своему постоянному кругу идей, и развивает их, будто снова и снова проходя по интеллектуальной орбите, — совпадает с тем, что есть перигелий как научное явление.

Начинается балетный «Перигелий» с чёрной-чёрной сцены, на которой нет ничего, кроме полностью белой в первом составе и серо-голубоватой во втором составе солистки. Как дальше идёт погружение в мир, зависит от исполнительницы. Наталья Сазанова, которая открывала «Перигелий» в первый премьерный день, больше напоминала героинь ТВ-космических опер 1990-х, кого-то наподобие певицы Плавалагуны из бессоновского «Пятого элемента». Тело, полностью раскрашенное в неестественный беловатый, напоминающий поверхность известняка, оттенок. Сперва неуловимо искореженное тело — отставленная «галочкой» в бок левая нога, небалетный s-образный изгиб корпуса, бедра, которые смотрятся нарочито непропорциональными, слишком полными. Извивающиеся движения, напоминающие мазки кистью по знаку бесконечности. Нарочито отстраненное присутствие, которое создаёт ощущение, что перед глазами — нечеловеческое существо. Танцевавшая во второй премьерный день Анастасия Смирнова была чуть гуманнее, теплее, — но смотрелась нарочито одинокой. Позже, в ходе спектакля, этот персонаж начинает более и более отчетливо рифмоваться с другой героиней самодуровской постановки — неназванной примой из «Занавеса», которую в Урал Балете танцевала Мария Александрова. Такая же величественная. Такая же изолированная от других артистов. Такая же одинокая.

Уже первой сценой «Перигелий» задает тему, на которую Самодуров уже много раз высказывался и продолжает находить новые сюжеты внутри. Балет, его сущность, его правила, их отношения с жизнью — и то, как ощущают себя балетные артисты.

Те, кто постоянно следят за Самодуровым, по большому счету, уже больше 10 лет регулярно узнают, что он думает об этом. Две версии «Вариаций Сальери» и «сломанный балет», перекорёженные и испуганные персонажи классических постановок, «Занавес» и положение примы, серия из «Цветоделики» и «Танцемании» о том, из чего формируется балет, триптих из «Дара», Ultima Thule и Sextus Propertius о движении как о форме максимальной, буквально обнаженной до мышечного корсета честности, пока, вероятно, разрабатывающийся цикл из «Озорных частушек» и «598 тактов», который показывает балет как максимально искусственный, механистичный мир, — лишь самые очевидные работы в этом поле. Можно ли сказать что-то новое, так глубоко забурившись?
«Перигелий» дает положительный ответ. С одной стороны, он, как и вышедшая в финале сезона 2023/2024 в Большом театре «Буря», устроен как сборник «Слава Самодуров. Лучшее». В момент осознания, что один из ведущих российских балетных хореографов на сегодня и уж точно самый признанный профессионально после ухода с поста худрука Урал Балета все чаще и чаще предпочитает беседовать сам с собой и от себя же питаться, вероятно, стоит забеспокоиться. И не за Самодурова, а за то, насколько разреженной должна быть идейная среда, чтобы человек, не замеченный раньше в интеллектуальной лености, шёл на подобные меры. С другой стороны, в этом же заключается и сильная сторона спектакля. Самодуров, который развивает мысль «что такое балет как феномен» уже чрезвычайно долго, постепенно собирает сформулированные в разных спектаклях тезисы, резюмирует их в виде узнаваемых движений или мизансцен и составляет из этого новое полотно, где идея явлена в возможной на конкретный момент полноте.

В буквальном смысле. Персонажи этой постановки — безымянные балетные артисты. Танцевали так много, что после смерти оказались слиты со своими персонажами, амплуа, ролями в труппе и балетными стереотипами. Те, судя по всему, отравляли всю их земную карьеру. В итоге самодуровские танцовщики застряли между репетицией и спектаклем, заточены на сцене, где уже выставили минимум декораций, — у задника полощется огромный мятый полиэтилен, и взаимодействуют с циклопическими шарами, которые то накатываются на них, то сыпятся сверху, то оказываются под ногами. Персонажи повторяют привычные комбинации. Вот балерина оттачивает соло, вот первые танцовщики прыгают в обломках партий Спартака и Конрада, вот разбегается по позициям кордебалет. Но спектакль, в котором эти бедолаги должны участвовать, никогда не начнется. Их тела не слушаются, разваливаются прямо во время танца. Привычные образы, как слишком толстый и плохо нанесённый грим, начинают отслаиваться, обнажая переживания артистов под ними: растерянность, страх, одиночество. Спартак растягивается в знаменитом победном жесте, раскидывает руки — и его лицо отражает практически панику. Балерина посреди комбинации чуть застывает, касается шеи пальцами — и будто тянет себя за невидимый тонкий рычаг, который вот-вот выровняет шею, поможет обрести идеальную позицию. Другой танцовщик похожим жестом вытягивает себя вверх — марионетка со сломанным корпусом, что пытается за свои же ниточки починить себя, обрести снова положенную форму, устроиться в своей несвободе попривычнее.
Об этом Самодуров уже ставил.

Очнувшиеся от сценического сна принцы и принцессы сбегали со своих мест в «Вариациях Сальери». Балетные танцовщики, превратившиеся в поломанных механических кукол, интересовали его совсем недавно, в «Озорных частушках» и «598 тактах». Мотив теневого гения, танца под чьим-то влиянием, поглощающей и жертв, и тирана диктаторской воли, которая способна исказить мир, — главный в «Буре». В «Перигелии» то, что раньше было содержанием виртуальной вселенной Славы Самодурова, над вратами которой было написано «оставь надежду, всяк танцующий»,

собралось в одном месте — и производит ошеломительное впечатление как высказывание жёсткое, трезвое и в то же время сделанное из точки безусловной любви к балету. В одной из самых страшных и точных сцен «Перигелия» кордебалет пытается сделать, казалось бы, базовую вещь. Выстроиться в ровную линию лицом к залу. Персонажи встают рядом, пытаются держаться — и у них ничего не выходит. Их тела стекают вниз, как плавящийся воск, корпус рисует букву S, ноги не стоят, руки не занимают свое положение. Люди, которых привычно видеть идеально красивыми, ровными, подтянутыми, тут нарочито уродливы. Видна их почти нездоровая худоба, странная для обычного человека закачка мышц. Самодуров тщательно выстраивает эту сцену так, чтобы на самом деле прекрасные артисты МАМТа выглядели пугающе, жалко и тревожаще разом. Кордебалет скелетов. А одинокая солистка, с которой начинается «Перигелий», дергано кривится так, что это напоминает небольшой балет Blue Yellow — зафиксированное на видео соло супербалерины Сильви Гиллем, где ее невероятные ноги и корпус нарочито показаны как странные, почти нечеловеческие, съеденные каким-то неизвестным недугом.

Прошелся Самодуров и по мнимой самостоятельности балетных артистов. В первых сценах свет Сергея Васильева выстроен так, что падающие ровно сверху лучи затемняют лица танцовщиков. Они превращаются в обнаженные — костюмы Марии Трегубовой, телесные топы и плавки, имитируют наготу — анонимизированные тела, которые неистово пляшут, будто не могут остановиться или соизмерить усилия. Они похожи на деревянных кукол на шарнирах — сверхподвижные, с акцентированными суставами, готовые выполнить любое движение по воле хозяев. И безликие, лишенные черт, глаз, характера, души, наконец. Свет достигает лиц танцовщиков лишь к па-де-де — как будто танцам о любви Самодуров все еще доверяет и маркирует их как пространство, где исполнители не отделены от своей индивидуальности. Во многом это напоминает этапный Sextus: то же визуальное решение, та же взъяренная, безудержная и внутренне ломкая, готовая в любой момент погрести под собой экспрессия танца как безумной стихии.

«Перигелий» — это личный балетный космос Славы Самодурова, место, куда после кончины попадают герои его балетов и продолжают страдать. Балет как жестокое искусство, балет как искусство, где много давящих стандартов и не всегда бережных людей, балет как искусство, где много отречения от себя, и, тем не менее, балет как страсть, сжигающая, поглощающая и при этом

заразительная, живая — облако тэгов этого хореографа, его длящаяся и развивающаяся мысль, основа его мира. В «Перигелии» эта танцевальная комета дошла до предела, приблизилась к Солнцу, показала свой огненный хвост, — и тут же, на сцене, закатилась, погрузив персонажей во тьму. Балет умер, но он не может полностью умереть, исчезнуть, пока есть люди, которые его танцуют, — мысль и тяжёлая, и утешительная.

Цикл «Перезвоны» состоит из 16 частей и имеет рамочную структуру. Первый и шестнадцатый сегменты специалисты считают связанными с символикой дороги. Получается длящееся путешествие, внутри которого можно и порадоваться, и погрустить, и встретить страшное чудище.
Максим Севагин оставил семь композиций из «Перезвонов» и радикально изменил семантику структуры цикла. Целиком его «Весть» образует путь, как и цикл Гаврилина. Однако и «точки назначения», и «маршрут» здесь — авторские. Даже «Весело на душе», пьеса, которая в музыкальной серии открывает композицию и становится проводником в мир, приглашает сесть в позвякивающие саночки, которые несутся мимо всякого, веселящего и тревожащего:

Весело на душе.

Кони дарёные,

Весело на душе,

Слёзы соленые,

Весело на душе.

Души палёные,

Весело на душе,

Руки калёные,

Весело на душе,

у Севагина оказывается в середине — и не играет отведенную роль. Балет начинается со светлых, чуть наивных «Посиделок» и завершается «Веселой музыкой», к которой хореограф приурочивает буквально затмение.

Театр заявляет, что балет «вдохновлен русским фольклором». Насколько это справедливо с точки зрения отношений с материалом, вопрос скорее к специалистам по народному творчеству. Без глубоких предметных знаний тут можно отметить разве что, в большинстве, случаев одномерное. «Весело на душе» — о веселье. «Посиделки» — о компании. «Скажи, скажи, голубчик», где в финале песни появляется агент нечистой силы, черный кот, оказывается, как минимум визуально, историей о смешном адюльтере, за которым наблюдает одним неспящим зеленым глазом неугомонное хвостатое (зал неизменное смеется огромному коту, которого придумала Мария Трегубова, и несанкционированно тянется за телефонами — выложить в соцсети классный контент).

Однако же при всех даже поверхностных вопросах в духе «а точно ли стоило это так трактовать» Севагин точно работает с тем, что можно назвать фольклором. Не в строгом смысле — старинные народные предания и символы из них. А в переносном. Если мы представим, что фольклором может быть все, что угодно, что прочно укоренилось в культуре и считывается большинством ее носителей как базовый код, общепонятная информация, то «Весть» это — фольклор балетного человека. Сказка, которая стоит из тропов танца XX и наследующего ему XXI века, из кусков спектаклей, которые оказались настолько влиятельными, что перешли в категорию «музыка народная, слова не знаю чьи — наверное, тоже народные». Севагин собирает такие вещи, подбирает по автору для каждой части, и воспроизводит лексические и стилистические особенности.

«Знаем благую весть» от этого начинает на первый, особенно не слишком расположенный взгляд, напоминать ситуацию «заходят в бар». В бар заходят Алексей Ратманский, Жан-Кристоф Майо, Матс Эк, Слава Самодуров, Морис Бежар и сам Максим Севагин. А поскольку бар уже полон, они идут ставить спектакль. Чуть раньше в тот же бар зашёл Александр Экман, раздумывая о Play, ушёл один и потому попал в постановку Самодурова, а не Севагина.

Шутки шутками, однако же — вкус у Максима Севагина отменный, спектакли для приобщения к фольклорной сокровищнице он выбирает отличные. А также — похожим приемом хореограф уже пользовался. Во всех своих самых примечательных постановках, от раннего Bloom до «В тёмных образах», Максим Севагин старательно менял обличия. То он Иржи Килиан. То Джером Баланчин. То Петипа эпохи «Баядерки». В «Вести» он это проделывает в рамках одной постановки, меняя личины каждую сцену. Ностальгические, с флером открыточности «Посиделки» — оммаж «Русским сезонам» Алексея Ратманского. Резкая, угловатая «Страшенная баба» — напоминание об «Укрощении строптивой» Жана-Кристофа Майо. В движениях героя «Скажи, скажи» угадывается данс-модерновая плоскостная пластика Матса Эка. В «Весело на душе» закрадывается Sextus Propertius Славы Самодурова. А финальная «Вечерняя музыка» — привет «Девятой симфонии» Мориса Бежара. Себя Севагин тоже не забывает: в «Вести» мелькают движения и конструкции из «Тёмных образов».

Если бы такой спектакль был один, Максиму Севагину, в зависимости от качества вставки цитат, можно было бы предъявить за лень — сам не поставил, взял у других, или же похвалить — кругозор что надо. Однако для хореографа подобный принцип сложения уже выглядит как манера — и в таком контексте, и в соединении с «вдохновился фольклором» цитатность может отсылать к сказочным практикам.

Сказки редко абсолютно оригинальны. Часть их механизма — повторяемость, узнаваемые тропы и бродячесть, умение сюжетов путешествовать, возникать в похожем виде у самых разных народов.

Мы начали с мысли о балетном фольклоре. Что такое известные и в чем-то ставшие каноном спектакли, как не общая сокровищница, из которой можно брать мотивы, чтобы сложить свои, новые, но узнаваемые песни?

«Весть» выглядит сложенной по этому принципу: по сказке, то есть по балету, на «главу» — отдельную историю, из которых складывается «сборник», целая постановка. Вселенная Максима Севагина лежит за пределами его личного творчества — и он умело собирает из кусочков собственную мысль.

«Перигелий» и «Весть» существуют в одном театральном мире, который можно считать или закольцованным, или реверсным, в зависимости от фантазии трактующих. «Перигелий» начинает вечер как торжество посмертного пространства — балетные в своем нескончаемом аду из разваливающихся на части партий и ломающихся тел. «Весть» внешне ему противоположна, особенно в первых сценах. Светлая, почти наивная, точно происходящая в мире живых. Однако же визуально спектакли продолжают друг друга. В финале «Перигелия» до этого «нагой», одетый в телесные топы и плавки, кордебалет обретает полуромантические наряды в красных тонах. Если сперва, до начала «Вести», этот ход смотрится как дань кровавому закату, который случается в финале самодуровской постановки, то после того, как на сцену выходят такие наивные, чистые герои «Посиделок» в тех же тонах, только чуть более мягких, возникает подозрение, что персонажи умеют перемещаться между мирами. С измученными рефлексией и бесконечной пляской самодуровскими балетными зомби случается принудительный откат к заводским настройкам, и мы видим тех же героев, но в их жизни до попадания в лапы балетного мастерства.

Если только что они прожили загробную жатву и пожертвовали себя классическому танцу, то теперь их выкинуло куда-то в другое место, где всех мучений нет — пока или уже.

«Весть» состоит из семи миниатюрных сценок, которые можно считать автономными, — и в то же время она крепко связана общей историей. Причём общей для самой постановки, и для полного вечера. На сцене — весёлые люди, которые постепенно, друг за другом, лишаются жизни и оказываются в пространстве еще не смерти, но и уже не жизни, там, где с ними случается бесконечное и незавершающееся затмение. Можно даже предположить, что части «Места во вселенной» рассказывают о проклятом двухчастном цикле: жизни, которая обречена мучительно завершиться и отправить в пространство вечной испепеляющей страсти. Образуется многомерный танцевальный космос, по которому вечер и проводит своих зрителей.