Танец жестокости Татьяны Багановой
В марте 2025 года Татьяна Баганова выпустила свою первую оригинальную постановку в сотрудничестве с «Балетом Москва». Над мировой премьерой танцевального спектакля «Кармен в моей голове» вместе с ней работали композитор Настасья Хрущёва, сценограф Лариса Ломакина, художница по костюмам
Галя Солодовникова и художница по свету Ксения Котенёва.
Тата Боева, испытав паническую атаку в час длиной, рассказывает, почему премьера, которая стремится вынуть из зрителей кишки, — большая удача, и рассуждает о профеминистских высказываниях Татьяны Багановой и общественной позиции
«Балета Москва».
Магистральная тема
Начать разговор о Багановой, её постановках о межгендерных отношениях и взгляде на проблему, стоит не с неё самой, а с команды, которая заказала проект. «Кармен в моей голове» — четвёртая флагманская премьера «Балета Москва» после того, как его летом 2022 года возглавила Анастасия Яценко и коллектив значительно обновил репертуарную стратегию. «Танц NUVO», с которого Яценко начала как лидер, и по устройству, и по поднимаемым темам скорее напоминал рефлекторный шлейф от её многолетней работы над Конкурсом молодых хореографов Context. Diana Vishneva, — что логично при переходе на новое место и необходимости спланировать сезон быстро.
Первый флагман после периода входа в дела, «Всё, что после» Ольги Лабовкиной, выстраивал на сцене нервный, заглючивший мир, где люди грудятся в тесноте и медленно, но выпукло сходят с ума (где-то мы видели такую ситуацию, возможно, проживали), потом мир буквально на глазах зрителей раскалывается, обнажая диковатое, но очищенное место (тоже, кажется, бывало) и персонажи учатся собирать своё существование заново. Лабовкина ставила в первом акте милосердную социальную сатиру, в которой и высмеивала общественные паттерны, и разом относилась к ним с пониманием. Несмотря на то, что над сценой «Новой Оперы» не висела табличка «действие происходит в наши дни», ощущение, что современный тут не только танец, но и взгляд, материал, формировало впечатление от спектакля.
Меньше чем через полгода после «Всё, что…» вышла «Свадебка» Павла Глухова — и, помимо масштаба происходящего, первого проекта новой объединённой команды «Новой оперы» и «Балета Москва», где хореограф получил и дописанные пролог и эпилог композитора Николая Попова, и солистов оперной труппы, и хор с мимансом, и, собственно, полную танцевальную труппу, постановка наотмашь била поднятой темой традиции и скрытой за ней жестокости, бесчеловечности. «Свадебка», героиня которой, подобно Катерине из «Грозы», топилась в финале, пережив после того, как завершался сочинённый Стравинским обряд, практически одни несчастья с суженным, стала высказыванием об абьюзе, его заметании под ковёр, обществе, которое спокойно игнорирует чужую боль во имя соблюдения внешних приличий и мнимого спокойствия. Моральная ставка «Балета Москва», которая уже во «Всё, что…», была немаленькой, взлетела на ракетной тяге.
Наконец, третий полноценный флагман, только что вышедшая «Кармен», продолжает заданную линию спектаклей в том числе об этике, о том, как и что мы думаем о самых базовых отношениях.
Меньше чем через полгода после «Всё, что…» вышла «Свадебка» Павла Глухова — и, помимо масштаба происходящего, первого проекта новой объединённой команды «Новой оперы» и «Балета Москва», где хореограф получил и дописанные пролог и эпилог композитора Николая Попова, и солистов оперной труппы, и хор с мимансом, и, собственно, полную танцевальную труппу, постановка наотмашь била поднятой темой традиции и скрытой за ней жестокости, бесчеловечности. «Свадебка», героиня которой, подобно Катерине из «Грозы», топилась в финале, пережив после того, как завершался сочинённый Стравинским обряд, практически одни несчастья с суженным, стала высказыванием об абьюзе, его заметании под ковёр, обществе, которое спокойно игнорирует чужую боль во имя соблюдения внешних приличий и мнимого спокойствия. Моральная ставка «Балета Москва», которая уже во «Всё, что…», была немаленькой, взлетела на ракетной тяге.
Наконец, третий полноценный флагман, только что вышедшая «Кармен», продолжает заданную линию спектаклей в том числе об этике, о том, как и что мы думаем о самых базовых отношениях.
Выбрав же Баганову, готовься к красивой и колющей глаза откровенностью беседе языком тела о темах, которые мало подходят
для смол-тока.
для смол-тока.
В некотором смысле сиквел к «книге жестокости», которую раскрыл для труппы Глухов, был запрограммирован с того момента, как компания объявила имя постановщицы флагмана и материал. Название «Кармен в моей голове» и имя Татьяны Багановой предъявили публике сразу же. Едва ли можно было ожидать, что Баганова, которая, несмотря на отсутствие письменных или устных манифестов от своего имени, десятилетиями исследует как раз территорию жестокости, игр без правил в человеческих отношениях и чаще всего рассматривает, как ведут себя пары, поставит нейтральную испанщину с красивым контемпоровым декором в виде своих знаменитых женских партий и непременных распущенных длинных волос, многолетней визитной карточки «Провинциальных танцев». Хоти «Балет Москва» и Яценко нечто такое, позвали бы другого хореографа — выбрать есть из кого. Выбрав же Баганову, готовься к красивой и колющей глаза откровенностью беседе языком тела о темах, которые мало подходят для смол-тока.
Так на четвёртом году новой стратегии «Балет Москва» обрёлся в идейном пространстве, которое всегда было легче представить как любимые мысли какой-нибудь немецкой или израильской компании с левизной и тягой к публичной общественной справедливости и демонстрации социальных проблем, чем как-то, что стала бы делать российская компания современного танца. Контемпорари данс, даром, что временами покусывал академический балет за косность, у нас в целом оставался больше в зоне чистого асоциального искусства. Изучать техники — да. Разрабатывать методы — тоже. Искать, как говорить о проблемах конкретных людей, — идеально. А проблемы общества — чаще всего спасибо, нет. И вот именно сейчас появилась труппа, чьи усилия можно увидеть как поход именно в социалочку. Да, в виде больших идей, но намного ближе к современному миру и тому, что происходит за стенами театра, чем большинство команд последних 30 лет.
Александра Тиунова
Наблюдательница
Как раз одной из немногих, кто стабильно размышлял — опять же, метафорически, обобщённо, но лучше так, чем никак, — о проблемах, которые обнаруживаются за пределами репетиционных залов и блэкбоксов, была Татьяна Баганова. В её спектаклях не было манифестов, лозунгов, прямого показа реальности. Однако то, как Баганова ставила, что оказывалось в центре её работ, находилось с сцепке с живым, нетеатральным миром.
Одной из главных тем — стихийно, сознательно ли, мы не знаем точно, — в постановках Багановой давно стала жестокость. Она давно и планомерно исследует, как и почему люди причиняют боль друг другу. Внешне это легко принять за обтанцовывание частных, домашних проблем. Ну разбираются персонажи многих спектаклей Багановой, почему у них сплошная нелюбовь, мелкие же дела, квартирные. То, что творится за закрытыми домами и в приватной обстановке.
Одной из главных тем — стихийно, сознательно ли, мы не знаем точно, — в постановках Багановой давно стала жестокость. Она давно и планомерно исследует, как и почему люди причиняют боль друг другу. Внешне это легко принять за обтанцовывание частных, домашних проблем. Ну разбираются персонажи многих спектаклей Багановой, почему у них сплошная нелюбовь, мелкие же дела, квартирные. То, что творится за закрытыми домами и в приватной обстановке.
Однако именно в этом месте стоит вспомнить один из главных тезисов зарубежного феминизма второй волны: личное — это политическое. Этот оборот за более, чем 55-летнее существование, несколько истёрся. Кэрол Ханиш, благодаря которой он вошёл в обиход, говорила именно о семейных отношениях — модели поведения в парах, например. Грубо говоря, если женщина трудится и на работе, и дома, а муж ей не помогает и попрекает, то это не только не самая удачная модель ведения хозяйства, но общественный базис, где благополучие общества почему-то достигается за счёт бесплатных услуг очень большого процента людей.
Баганова в последние тридцать лет немало бралась именно за такие темы: что происходит за закрытыми дверями. Её постановки можно увидеть и как бесконечные любовные разборки, и как попытки разобраться, что же не срабатывает генерально. И фокусом внимания часто становилась именно агрессия людей в частной жизни по отношению друг к другу.
То, что делала и делает Татьяна Баганова, можно назвать танцем жестокости. Но если Антонен Арто, который нашёл подобную конструкцию для драмы, говорил о жестокости как о методе воздействия, способе обращаться в том числе со зрителями, принуждая их реагировать на происходящее, то багановский танец жестокости — это буквально движение, которое передаёт происходящее в момент приватных кризисов, их осмысление через тело.
То, что делала и делает Татьяна Баганова, можно назвать танцем жестокости. Но если Антонен Арто, который нашёл подобную конструкцию для драмы, говорил о жестокости как о методе воздействия, способе обращаться в том числе со зрителями, принуждая их реагировать на происходящее, то багановский танец жестокости — это буквально движение, которое передаёт происходящее в момент приватных кризисов, их осмысление через тело.
В качестве постановщицы о домашних проблемах Татьяна Баганова максимально честна. И одна из ключевых характеристик её взгляда — она не занимает ничью сторону.
Баганова не пишет манифесты. Вместо этого она, например, начинала первую версию своей «Свадебки» с танцовщика, который в тишине методично выбивал — или избивал, как посмотреть, — пухлую белоснежную подушку («Люби как душу, // Тряси, как грушу» — поётся у Стравинского), а вторую — и вовсе с танцовщицы, которая была распята «нагишом» на доске, будто подготовленная к казни. Мизансцены более, чем говорящие. А сколько Баганова поставила дуэтов, где женщин таскают, душат, вращают, как безвольных кукол, и не перечесть. Ткни пальцем почти в любую её постановку и найдёшь.
В качестве постановщицы о домашних проблемах Татьяна Баганова максимально честна. И одна из ключевых характеристик её взгляда — она не занимает ничью сторону.
В качестве постановщицы о домашних проблемах Татьяна Баганова максимально честна. И одна из ключевых характеристик её взгляда — она не занимает ничью сторону.
те, кого мучают, со временем начинают походить на своих мучителей. Картина безнадёжная, но трезвая.
В некотором смысле стать профем-автором, особенно в последние годы, довольно легко: просто сообщай, что женщины угнетены и во всём правы. Беспроигрышно. В спектаклях Багановой же мужчины жестоки к женщинам, но и женщины небезгрешны. Они капризны, порой манипулируют. Это неудобная, но от этого ещё более честная позиция. Насилие порождает насилие, жертва часто, в том числе для того, чтобы выжить, становится не менее изобретательной, чем её мучитель. В багановских спектаклях нет однозначно хороших людей — и от этого круг насилия, который она демонстрирует, ещё страшнее. Зло в её мире постоянно воспроизводится всеми участниками, и оттого существует и неискоренимо. Баганова не отвечает, что надо сделать, чтобы круг разомкнулся, — потому что ответа, вероятно, нет. Вместо этого она фиксирует: те, кого мучают, со временем начинают походить на своих мучителей. Картина безнадёжная, но трезвая.
Андрей Лега, Дарья Комлякова
Кармен в моей голове
Разговаривая о хореографической стороне «Кармен» и не учитывая всего, о чём я пишу выше, проще всего сделать тенденциозный вывод: это спектакль о том, как женщины, используя нехитрое физиологическое преимущество, влечение, которое испытывают к ним мужчины, крутят бедным-бедным, совершенно безвольным сильным полом. Недаром Баганова, которая обычно не страдает бедностью пластического лексикона и не использует одни и те же движения потому, что идеи закончились, а хронометраж остался, повторяет яркие фигуры вроде головы Хосе, зажатой между бёдер Кармен, аккурат макушкой под промежностью, или добавляет и добавляет движения, в которых артистки, исполняющие Кармен, так или иначе оказываются с раздвинутыми ногами. Ясно же: коварная соблазнительница. Возможно, нимфоманка. Окрутила бедного мальчика, который не видел ничего лучше своей казармы.
Все версии Кармен — их в спектакле немало — действительно объединяет победительная доминантность, манера вести себя как хозяйка ситуации. Каждая из артисток обыгрывает это по-своему: героини выходят напористыми, томными, яростными, неподдающимися — но обязательно манкими. Однако Баганова не была бы собой, если бы не усложнила конструкцию. Сделала она это двумя средствами: следованием драматургическому приёму и, собственно, танцем.
Все версии Кармен — их в спектакле немало — действительно объединяет победительная доминантность, манера вести себя как хозяйка ситуации. Каждая из артисток обыгрывает это по-своему: героини выходят напористыми, томными, яростными, неподдающимися — но обязательно манкими. Однако Баганова не была бы собой, если бы не усложнила конструкцию. Сделала она это двумя средствами: следованием драматургическому приёму и, собственно, танцем.
«Кармен» для многих в первую очередь — опера Жоржа Бизе и её либретто. К литературному оригиналу, небольшой новелле Проспера Мериме, обращались намного меньше людей. Казалось бы — насколько великой может быть разница.
Однако команда театра очень настойчиво советовала перечесть именно Мериме — и, в отличие от многих подобных рекомендаций, эта исключительно полезна. Во-первых, новелла гораздо компактнее оперы: основные события в ней занимают считанные страницы, тогда как Бизе тратил на них целые акты. Во-вторых, в ней есть важный для спектакля финт: конструкция из двойного рассказа. В опере мы, зрители, будто бы от первого лица наблюдаем, как развивался роковой роман. В новелле же Кармен, живой, говорящей, нет вовсе. Историю рассказывает Хосе — спустя годы и многие странствия в статусе опасного убийцы. Но на этом Мериме не останавливается и реальный голос Хосе читатели то ли слышат, то ли нет. Всю историю на самом деле — и любовную драму, и приключения постаревшего Хосе, и просто отвлечённые наблюдения — писатель передаёт глазами и языком безымянного путешественника. Книжный человек, специалист по древней литературе, он в Испании, что называется, в поле — изучает рукописи и несколько брезгливо и с любопытством осматривает нравы местных. Он — наш проводник; причём неизвестно, насколько пристрастный.
На то, что Кармен появится будто бы дважды отражённая в зеркале, глазами чужого, несколько утомлённого дикарскими для него повадками испанцев, мужчины, который выслушал другого мужчину, в бегах и в лабиринтах своей памяти, указывают многие сценические признаки. Например, действие начинает неприметная в потоке текста, но часто возникающая в нём фраза:. «Ибо ненавидел этот прекрасный город с его гвадалкивирскими купальщицами». Реплика рассказчика, который невзлюбил громогласных девушек, что плавали у местного моста. Может ли Кармен, с которой повествователь не встречался, представать в его воображении как шумная неприятная купальщица, местная девушка, которых он повидал, и так приобретать более живые черты? Возможно. Кармен в голове человека, который не мог её узнать, но мог собрать, и не очень ласково.
Однако команда театра очень настойчиво советовала перечесть именно Мериме — и, в отличие от многих подобных рекомендаций, эта исключительно полезна. Во-первых, новелла гораздо компактнее оперы: основные события в ней занимают считанные страницы, тогда как Бизе тратил на них целые акты. Во-вторых, в ней есть важный для спектакля финт: конструкция из двойного рассказа. В опере мы, зрители, будто бы от первого лица наблюдаем, как развивался роковой роман. В новелле же Кармен, живой, говорящей, нет вовсе. Историю рассказывает Хосе — спустя годы и многие странствия в статусе опасного убийцы. Но на этом Мериме не останавливается и реальный голос Хосе читатели то ли слышат, то ли нет. Всю историю на самом деле — и любовную драму, и приключения постаревшего Хосе, и просто отвлечённые наблюдения — писатель передаёт глазами и языком безымянного путешественника. Книжный человек, специалист по древней литературе, он в Испании, что называется, в поле — изучает рукописи и несколько брезгливо и с любопытством осматривает нравы местных. Он — наш проводник; причём неизвестно, насколько пристрастный.
На то, что Кармен появится будто бы дважды отражённая в зеркале, глазами чужого, несколько утомлённого дикарскими для него повадками испанцев, мужчины, который выслушал другого мужчину, в бегах и в лабиринтах своей памяти, указывают многие сценические признаки. Например, действие начинает неприметная в потоке текста, но часто возникающая в нём фраза:. «Ибо ненавидел этот прекрасный город с его гвадалкивирскими купальщицами». Реплика рассказчика, который невзлюбил громогласных девушек, что плавали у местного моста. Может ли Кармен, с которой повествователь не встречался, представать в его воображении как шумная неприятная купальщица, местная девушка, которых он повидал, и так приобретать более живые черты? Возможно. Кармен в голове человека, который не мог её узнать, но мог собрать, и не очень ласково.
Это намёк, который можно воспринимать как серьёзную часть спектакля, а можно — как совпадение. Что точно не проигнорировать, так это то, насколько эротизированной, почти персонажем из порнофильма, пластически предстаёт Кармен. Она груба и настойчива, она, даже просто идя, похожа на нож, рассекает воздух. Она постоянно откровенно призывает к соитию, раздвигая и раздвигая ноги, демонстрируя промежность. Наконец, она многократно буквально поглощает голову, читай, мозги Хосе промежностью — зажимает между бёдер виски и макушку, тянет так за собой или садится сверху, прижимая к земле и обездвиживая. Если выбирать одно движение, которое лучше всего описывает «Кармен», то им окажутся именно эти тазобедренные тиски. Визуализация мысли, что сознание Хосе настолько захватывает возможность получить секс, что это превращается буквально в руководящую им интенцию.
Часть зрителей обвиняли постановку в излишней эротичности. То, как ставит Баганова, насколько ей свойственно довести до максимума нужную мысль, чтобы дать зрителям самим сделать выводы, подсказывает, что схожесть «Кармен» с дешёвым порно — нарочитая. У постановщицы всё хорошо со вкусом и головой. Она не пытается ставить спектакли категории Е-. Она — всё ещё Татьяна Баганова, самая титулованная, и за дело, персона в истории российского современного танца.
Иногда, чтобы донести мысль, с ней требуется согласиться и довести до абсурда. Кармен — коварная соблазнительница, динамо-машина? Отлично. Час хронометража в духе «ваш мужчина не устоит, используйте лишь простой советский…». Раздвинутые ноги как основа пластического рисунка, для непонятливых. И посмотрим, возможно ли поверить в рассказ, который так устроен.
Для кого-то, наверно, ответ — да. Женщины такие и есть. Но в построениях Багановой и её соратниц есть много намёков, что не всё так просто.
Иногда, чтобы донести мысль, с ней требуется согласиться и довести до абсурда. Кармен — коварная соблазнительница, динамо-машина? Отлично. Час хронометража в духе «ваш мужчина не устоит, используйте лишь простой советский…». Раздвинутые ноги как основа пластического рисунка, для непонятливых. И посмотрим, возможно ли поверить в рассказ, который так устроен.
Для кого-то, наверно, ответ — да. Женщины такие и есть. Но в построениях Багановой и её соратниц есть много намёков, что не всё так просто.
Кармен. В моей голове.
Поскольку Баганова сознательно воспроизводит оптику людей, в чьей голове существует воображаемая Кармен — коварная возлюбленная и неутомимая наглая самка — собранная по принципу «Патриархальные представления о женщинах. Greatest hits», то легко не заметить, что в постановке есть иной взгляд. Он намного тише, чем голос мужчин, будто бы существует на обочине. Но он есть. В мелких деталях, в небольших движениях, в нарушении общей логики, на которые так легко и удобно не обратить внимание. Однако если сложить все эти признаки, выяснится, что в спектакле звучит голос самой Кармен, и мы узнаем историю и с её слов тоже — если потрудимся услышать, увидеть и сопоставить.
Одна из самых ярких работ тут принадлежит Гале Солодовниковой, которая создала костюмы. На первый взгляд это традиционные наряды условной испанки: красные феминные платья, башенки мантилий, длинные кружевные вуали. Платья даже вызывающие: длинный узкий вырез на спине показывает, что на женщине нет как минимум лифа.
Однако Солодовникова выбирает для одежды Кармен не теплую яркую палитру с оранжевым подтоном — алый, рубиновый, а темный оттенок, в котором явно видна земляная, коричневая составляющая. Это цвет побуревшей крови — будто ткань пропиталась её потоком и немного подсохла, побыла на воздухе. Шарфы-мантильи в начале постановки и вовсе оборачивают вокруг головы: так скрывают лица трупов или душат. Да ещё и возникает одежда, мягко говоря, специфическим способом: сперва обнажённые Кармен подходят к полностью одетым в огромные шинели Хосе, ныряют под них снизу, задерживаются на уровне промежности (те, кому это напоминает оральный секс, — вам не показалось, поза так и выглядит), медленно поднимаются вверх и выныривают одетыми и узнаваемыми. Эти Кармен становятся собой через близость — причём неизвестно, кто именно из героев так считает.
Одна из самых ярких работ тут принадлежит Гале Солодовниковой, которая создала костюмы. На первый взгляд это традиционные наряды условной испанки: красные феминные платья, башенки мантилий, длинные кружевные вуали. Платья даже вызывающие: длинный узкий вырез на спине показывает, что на женщине нет как минимум лифа.
Однако Солодовникова выбирает для одежды Кармен не теплую яркую палитру с оранжевым подтоном — алый, рубиновый, а темный оттенок, в котором явно видна земляная, коричневая составляющая. Это цвет побуревшей крови — будто ткань пропиталась её потоком и немного подсохла, побыла на воздухе. Шарфы-мантильи в начале постановки и вовсе оборачивают вокруг головы: так скрывают лица трупов или душат. Да ещё и возникает одежда, мягко говоря, специфическим способом: сперва обнажённые Кармен подходят к полностью одетым в огромные шинели Хосе, ныряют под них снизу, задерживаются на уровне промежности (те, кому это напоминает оральный секс, — вам не показалось, поза так и выглядит), медленно поднимаются вверх и выныривают одетыми и узнаваемыми. Эти Кармен становятся собой через близость — причём неизвестно, кто именно из героев так считает.
Итак, роковая испанская соблазнительница при ближайшем рассмотрении оказывается приговорённой к смерти. Хосе совращают бесконечно размножившиеся мертвецы в пятнах крови и непохороненные, лежащие, судя по экстерьеру, где-то в полицейской части на столе у экспертов. Но мы же все знаем, что для мужчин нет оттенков, так что — какая разница, как окрашена ткань платья. Красный и красный. Цвет любви и страсти.
Для тех, кто следит за многотомным расследованием Татьяны Багановой «почему отношения летят под откос», есть большая «заметка на полях» в самом начале действия. Когда оно начинается, сцену постепенно заполняют пока неизвестные мужчины в серых шинелях и масках — позже из этих личин вылупятся Хосе. А к оркестровой яме, где колышется полиэтиленовое море, спускаются такие же обезличенные, как бы нагие, в телесных купальниках, девушки. Точно так же выглядела Настасья Тимофеевна, Невеста, во второй багановской «Свадебке» — в мире, котором брак явно не лучшая идея, а женщина внутри него в основном страдает. Параллель едва ли случайная, учитывая тему и степень продуманности спектакля в «Балете Москва».
Для тех, кто следит за многотомным расследованием Татьяны Багановой «почему отношения летят под откос», есть большая «заметка на полях» в самом начале действия. Когда оно начинается, сцену постепенно заполняют пока неизвестные мужчины в серых шинелях и масках — позже из этих личин вылупятся Хосе. А к оркестровой яме, где колышется полиэтиленовое море, спускаются такие же обезличенные, как бы нагие, в телесных купальниках, девушки. Точно так же выглядела Настасья Тимофеевна, Невеста, во второй багановской «Свадебке» — в мире, котором брак явно не лучшая идея, а женщина внутри него в основном страдает. Параллель едва ли случайная, учитывая тему и степень продуманности спектакля в «Балете Москва».
Ещё одна значительная зацепка — количество эпизодов, где самые разные Кармен, вроде бы действуя провокативно, убегают или пытаются отгородиться от Хосе. Одна из инкарнаций долго и призывно растягивается в вариации килиановской «лилии», но в то же время планомерно пятится от соблазняемого Хосе: то ли играет в «догони меня», то ли пытается отбиться как умеет, загнанная в угол и принуждённая. Другая вроде бы эротично манит за собой, поднимается по многопролётной лестнице, которую придумала Лариса Ломакина, — но в то же время это чуть судорожное движение вверх, в тупик, на последнюю площадку, откуда можно только спрыгнуть, напоминает и бессильный побег от преследователя, когда исход предрешён, но сдаться слишком больно. Баганова, сочиняя движения для Кармен, постоянно балансирует на грани между призывом и попыткой скрыться: почти в каждом жесте можно найти оттенок нежелания. Слишком резко закинута голова. Слишком поспешно бежит. Слишком резко отталкивает.
Ключей к этой амбивалентности минимум два. Первый — общество очень часто воспринимает любые действия женщины, даже однозначные, как скрытое приглашение к отношениям. Сказала «нет»? А тон игривый. Хлопнула дверью? Набила себе цену. Дала пощёчину за распущенные руки? Хочет, чтобы её укротили. Этот список можно продолжать бесконечно. Суть его — что примерно ничто не может быть иногда достаточно убедительной демонстрацией отказа. Во всём найдётся элемент флирта. Баганова, благо, работает она с телом, демонстрирует это — вот как любой жест превращается в двусмысленный. Причём для обеих сторон.
Второй — уже имеющийся художественный пример. В 2021 году режиссёр Ридли Скотт выпустил «Последнюю дуэль», фильм, в центре внимания которого реальный исторический прецедент: последняя во Франции легальная дуэль, суд методом испытания поединком. Поводом послужило обвинение в насилии, которое выдвинула Маргарита де Карруж, жена рыцаря Жана де Карружа. Скотт использовал приём не новый, но эффектный в сюжетах, где разные персонажи с большой вероятностью друг с другом не согласны в вопросе, что именно происходило. Он трижды показал одни и те же события, с одной лишь разницей: то, какими их помнили последовательно насильник, муж, жена. Перемены оказывались разительными. Там, где насильник видел жесты явной влюблённости и соблазнение, женщина считала себя всего лишь учтивой, соблюдающей политес. Тем неожиданнее для неё оказывались претензии на отношения с посылом «вы же сами позвали меня на сеновал, громко и с намёком вздохнув».
Второй — уже имеющийся художественный пример. В 2021 году режиссёр Ридли Скотт выпустил «Последнюю дуэль», фильм, в центре внимания которого реальный исторический прецедент: последняя во Франции легальная дуэль, суд методом испытания поединком. Поводом послужило обвинение в насилии, которое выдвинула Маргарита де Карруж, жена рыцаря Жана де Карружа. Скотт использовал приём не новый, но эффектный в сюжетах, где разные персонажи с большой вероятностью друг с другом не согласны в вопросе, что именно происходило. Он трижды показал одни и те же события, с одной лишь разницей: то, какими их помнили последовательно насильник, муж, жена. Перемены оказывались разительными. Там, где насильник видел жесты явной влюблённости и соблазнение, женщина считала себя всего лишь учтивой, соблюдающей политес. Тем неожиданнее для неё оказывались претензии на отношения с посылом «вы же сами позвали меня на сеновал, громко и с намёком вздохнув».
Новелла Мериме, как уже упоминалось, оставляет простор для мнения, а что же думала сама Кармен. Баганова заполняет эту лакуну, используя и то, как общество относится к поведению женщины, и, возможно, опираясь на «Последнюю дуэль» или подобные вещи с фигурой ненадёжного рассказчика. Мы видим ситуацию глазами Хосе, уверенного, что его завлекли и обманули, — но видим и тихие намёки на то, что весь роман мог происходить исключительно в голове героя. В голове героини же могли быть страх, недоумение, непонимание, что этот человек хочет от неё, — что угодно. Права высказаться у неё ни в тексте Мериме, ни, будь это реальной историей, в жизни не было.
Кармен. В тупике.
Главная же союзница Кармен в спектакле — композитор Настасья Хрущёва. Как звучит её музыка в спектакле и какую функцию исполняет, я уже писала для Masters Journal. Здесь, чтобы не повторяться целиком, речь пойдёт не столько о качествах партитуры Хрущёвой, сколько о том, почему именно устройство «Кармен» можно назвать ретрансляцией сложных эмоций героини.
Музыка «Кармен» — раздолье для критика, которому нужно накрутить побольше метафор под избранную мысль. Лишь ими можно в одиночку объяснить, почему мы всё же слышим в спектакле Кармен, оказываемся в её голове точно так же глубоко, как и в сознании Хосе. Список бесконечен: звук стеклянной пилы, будто кто-то расчленяет тело, фоновый сипящий, нарочито расстроенный рояль как расстроенные нервы, атаки струнных как приступы паники, повторяющиеся и становящиеся всё яростнее, напряжённее, концентрированнее, потоки звуков, которые сыпятся, как беды на голову, ударные, звучащие сперва будто кто-то настойчиво, с размаха лупит в запертую железную дверь, а потом имитирующие удары ножа, гулкие и вместе с тем вязкие, тихие, как предсмертные мольбы, скрипки, неясный гул хора как слившиеся воедино осуждающие голоса окружающих. Одно из самых впечатляющих сочинений для танца в России последних лет, безупречно встроенное в сложный замысел спектакля, часть идеи которого — не давать всю информацию сразу, не оценивать явно, позволить зрителям самим сложить пазл и решить, как они видят историю.
устройство «Кармен» можно назвать ретрансляцией сложных эмоций героини
При этом ту же музыку можно описать и как минималистскую, и как мелодраматично-патетическую, выжимающую эмоции из зрителей, и ещё бог весть как. Всё подойдёт и сработает при собранной концепции.
Есть лишь одно «но». Возможно, самая большая сложность этого сочинения, по крайней мере, для тех, кто следит за танцевальной сценой, — «Кармен», если поместить встык, звучит крайне похоже на фортепианный цикл «Русские тупики». Его, постоянно разрастающийся и обретающий новые инкарнации, сама Хрущёва в концертах играет в произвольном порядке. В театре же он появлялся в двух зафиксированных видах — как музыкальная часть балетов «Русские тупики» 2019 года, созданного Максимом Петровым для студии Context Диана Вишнёва, и «Русские тупики II», который Петров же поставил для Мариинского театра. Первые «Тупики» почти растворились; вторые имели несколько более долгую жизнь и, что важнее, качественную запись, материал для сравнения.
То, какой была динамика эпизодов в «Тупиках II», — во многом отражение воли хореографа. Максим Петров в интервью говорил, что сам составил порядок «тупиков» из всех, которые имелись у Хрущёвой на момент работы.
Есть и ещё одно обстоятельство. Настасья Хрущёва, которая в 2020-х активна скорее как композитор, в 2010-х была равно театральной деятельницей. Причём её работа далеко не ограничивалась сочинениям музыки ко множеству спектаклей. Она была частью независимого петербургского театра ТРУ — занималась тексты и перформерила, и писала пьесы, в частности, для БДТ.
Какое отношение эти разрозненные факты — где почивший в бозе наивно-иронический питерский независимый театр, где начало карьеры Хрущёвой как балетного композитора, какая разница, кто расставил «тупики» по местам для Мариинки, — имеют к «Кармен»? Прямое.
Есть лишь одно «но». Возможно, самая большая сложность этого сочинения, по крайней мере, для тех, кто следит за танцевальной сценой, — «Кармен», если поместить встык, звучит крайне похоже на фортепианный цикл «Русские тупики». Его, постоянно разрастающийся и обретающий новые инкарнации, сама Хрущёва в концертах играет в произвольном порядке. В театре же он появлялся в двух зафиксированных видах — как музыкальная часть балетов «Русские тупики» 2019 года, созданного Максимом Петровым для студии Context Диана Вишнёва, и «Русские тупики II», который Петров же поставил для Мариинского театра. Первые «Тупики» почти растворились; вторые имели несколько более долгую жизнь и, что важнее, качественную запись, материал для сравнения.
То, какой была динамика эпизодов в «Тупиках II», — во многом отражение воли хореографа. Максим Петров в интервью говорил, что сам составил порядок «тупиков» из всех, которые имелись у Хрущёвой на момент работы.
Есть и ещё одно обстоятельство. Настасья Хрущёва, которая в 2020-х активна скорее как композитор, в 2010-х была равно театральной деятельницей. Причём её работа далеко не ограничивалась сочинениям музыки ко множеству спектаклей. Она была частью независимого петербургского театра ТРУ — занималась тексты и перформерила, и писала пьесы, в частности, для БДТ.
Какое отношение эти разрозненные факты — где почивший в бозе наивно-иронический питерский независимый театр, где начало карьеры Хрущёвой как балетного композитора, какая разница, кто расставил «тупики» по местам для Мариинки, — имеют к «Кармен»? Прямое.
«Кармен» же такими же частящими звуками хватает за глотку — потому что в самых напряжённых эпизодах нет ни секунды, которую бы не заполнял какой-то инструмент из камерного оркестра.
Во-первых, крайне важно, что Хрущёва и пишет музыку, и ещё в недавнем прошлом сама делала театр. Причём как человек, в чьей силе составить любое высказывание, — драматург. Во-вторых, сама о некоторых своих работах она говорила: «я [отвечала] за иронию и отстранение». В-третьих, Хрущёва, которая и в театре, и в текстах для него чаще всего оказывалась в составе группы близких единомышленников, явно может быть командным игроком, соратницей и соавтором, а не только человеком, которому дали ТЗ, объяснили концепцию и отпустили сочинять. Наконец, её можно назвать партизанкой — человеком, который, кажется, вполне склонен в том числе своей работой устроить подкоп подо что-нибудь. Например, под мысль, которая выглядит как основная в спектакле. Или под принятую меру вкуса. Или под общественные устои. Или подо всё сразу.
«Кармен» и по использованным приёмам, и по общему ощущению «это звучит примерно так» крайне похожа на «Русские тупики II» — которые тоже связаны (насколько бессюжетный формально балет это может) с темой отношений в паре, не всегда простых. И вроде бы в обоих произведениях есть и нарочитая, чётко запрограммированная чувствительность — в «Кармен» невротическая, в «Тупиках» скорее плаксивая, и экзальтация, и взвинченность. Но даже похожие сегменты «Тупиков» и «Кармен», такие, как эпизоды, где звуки так частят, будто пытаются набиться в маршрутку, похожи лишь иллюзорно. В «Тупиках» даже между плотно набитыми аккордами есть доля секунды воздуха, возможности вдохнуть — во многом потому, что исполняются они одним инструментом. Это даёт в том числе физиологическое ощущение размеренности, спокойствия — какими бы эмоциональными ни были построения в музыке и на сцене, это театр, мы в безопасности, сидим в креслах и тихо дышим. «Кармен» же такими же частящими звуками хватает за глотку — потому что в самых напряжённых эпизодах нет ни секунды, которую бы не заполнял какой-то инструмент из камерного оркестра. «Кармен» звучит как беспрерывная паническая атака и достигает этого Хрущёва прежде всего через использование инструментов. Она выстраивает их, как можно выстроить реплики в пьесе, чтобы создать непрерывный, хаотический, тревожный шум — то есть работает как композитор-драматург, передаёт звуком сценическое напряжение. Именно так музыка становится отдельным действующим лицом, ещё одним, бессловесным — лишённым внятной речи — рассказчиком. Точнее, рассказчицей.
«Кармен» и по использованным приёмам, и по общему ощущению «это звучит примерно так» крайне похожа на «Русские тупики II» — которые тоже связаны (насколько бессюжетный формально балет это может) с темой отношений в паре, не всегда простых. И вроде бы в обоих произведениях есть и нарочитая, чётко запрограммированная чувствительность — в «Кармен» невротическая, в «Тупиках» скорее плаксивая, и экзальтация, и взвинченность. Но даже похожие сегменты «Тупиков» и «Кармен», такие, как эпизоды, где звуки так частят, будто пытаются набиться в маршрутку, похожи лишь иллюзорно. В «Тупиках» даже между плотно набитыми аккордами есть доля секунды воздуха, возможности вдохнуть — во многом потому, что исполняются они одним инструментом. Это даёт в том числе физиологическое ощущение размеренности, спокойствия — какими бы эмоциональными ни были построения в музыке и на сцене, это театр, мы в безопасности, сидим в креслах и тихо дышим. «Кармен» же такими же частящими звуками хватает за глотку — потому что в самых напряжённых эпизодах нет ни секунды, которую бы не заполнял какой-то инструмент из камерного оркестра. «Кармен» звучит как беспрерывная паническая атака и достигает этого Хрущёва прежде всего через использование инструментов. Она выстраивает их, как можно выстроить реплики в пьесе, чтобы создать непрерывный, хаотический, тревожный шум — то есть работает как композитор-драматург, передаёт звуком сценическое напряжение. Именно так музыка становится отдельным действующим лицом, ещё одним, бессловесным — лишённым внятной речи — рассказчиком. Точнее, рассказчицей.
Ангелина Сивцева
Андрей Лега, Дарья Комлякова
Марк Феофилов, Ульяна Булычева
Руслан Трушкин, Александра Тиунова
Взвинченная, с постоянно нарастающим напряжением, которое долго не разрешается, чередующая эпизоды на грани истерики и опутошения, музыка «Кармен» подробно передаёт поток эмоций, который испытывает напуганная, сбитая с толку женщина. Причём напуганная не чем-то конкретным — бу! выскочил злодей из подворотни — а фоново, и оттого ещё более остро, с постоянным сканированием всего вокруг, ждущая, что сейчас случится что-то плохое. В том числе поэтому в музыке столько отражений, далёких, неясных и от этого более гнетущих звуков, которые играют не инструменты, которые ведут основную линию, а их «помощники», этакая подзвучка. Представьте, что вы идёте вечером по тёмной улице, в руке зажаты ключи, глаза следят за всеми движениями и тенями, а уши ловят малейший намёк на звук. Именно на это состояние, когда каждый шорох кажется оглушительным, близким и опасным, похож час музыки Настасьи Хрущёвой. И это голос даже не конкретной Кармен, правды которой мы всё равно не узнаем. Это голос любой женщины, которая когда-либо обнаруживала себя в ситуации насилия или, хуже, ждала, что в ней окажется.
В этом смысле «Кармен в моей голове» как театральный механизм устроена чрезвычайно остроумно, с выдумкой — и трезвенно жестоко. Глазами — очевидно — в этом спектакле мы воспринимаем историю через призму мужского восприятия, получаем самую простую и часто общественно принятую версию событий. Самадуравиновата, довела хорошего мальчика. А ушами — негласно — попадаем на несвещаемую, длящуюся улицу насилия, его изматывающего ожидания, страха быть пойманной, которая в любой момент обернётся глухим тупиком и, возможно, смертью.
Татьяна Баганова была первой деятельницей контемпорари данс, которая вышла на сцену «Новой Оперы» после того, как театр, у которого с момента создания традиционно не было собственной танцевальной труппы, возглавил генеральный директор Антон Гетьман. Ранее он работал в оперно-балетных коллективах. Проект «Dance резиденция» осенью 2021 года стал одним из первых собственных начинаний Гетьмана на новом месте и предвосхитил полноценное превращение «Новой оперы» в 2022 году из исключительно музыкального в оперно-танцевальный театр. Ключевой фигурой «Резиденции» была Баганова, которая привезла в Москву лучшие спектакли «Провинциальных танцев» и возобновила «Свадебку», заказанную Большим театром. Поэтому «Кармен» можно считать и первым опытом постановщицы с «Балетом Москва», и возвращением на сцену «Новой Оперы» и продолжением сотрудничества с нынешней командой театра.
Подробнее о «Dance-резиденции» в рецензии ПТЖ.
Подробнее о «Dance-резиденции» в рецензии ПТЖ.
«Балет Москва» при Анастасии Яценко стал стабильно выпускать два типа новых продукций: вечера-сборники вроде «Ракурсов» и «Болеро+», чья функция во многом схожа с лабораториями хореографов, и полнометражные постановки. Если в первых скорее участствуют хореографы, которым «Балет Москва» предоставляет площадку и ресурсы, то вторые предполагают равный союз профессиональной репертуарной труппы и постановщиков с значимым именем в индустрии. Второй тип премьер я обозначаю как «флагманские», по аналогии с линейками техники, где производители заявляют ключевые модели — «флагманы», обычно наиболее технологически совершенные или рассчитанные как таковые.
К флагманам «Балета Москва» на сегодня можно причислить «Танц NUVO» Константина Кейхеля, Ирины Кононовой и Анны Щеклеиной (2023), «Всё, что после» Ольги Лабовкиной (2024), «Свадебку» Павла Глухова (2024) и «Кармен в моей голове» Татьяны Багановой (2025).
К флагманам «Балета Москва» на сегодня можно причислить «Танц NUVO» Константина Кейхеля, Ирины Кононовой и Анны Щеклеиной (2023), «Всё, что после» Ольги Лабовкиной (2024), «Свадебку» Павла Глухова (2024) и «Кармен в моей голове» Татьяны Багановой (2025).
Подробнее о том, как устроен «Танц NUVO» и его связи с работой Яценко над Конкурсом, здесь.
«Personal is political» — название эссе 1969 года, которое написала американская активистка Кэрол Ханиш. Фраза стала одним из главных лозунгов женского движения 1970-х и призывала обратить большее внимание на отношения в семьях, увидеть их как отражение всего общественного устройства и серьёзно ревизировать.
Постановка 1999 года, одна из самых значимых в истории российского современного танца.
Постановка 2019 года, которую компания обозначала как «обновление» версии 1999 года.
Первая сцена «Свадебки» — «Коса», проводы невесты из родного дома.
Балет «Русские тупики» вышел в 2019 году как часть вечера Context Project в рамках программы «Новый танец на Новой сцене» Александринского театра. Балет «Русские тупики II» вышел в 2020 году в рамках Творческой мастерской молодых хореографов на сцене Мариинского-2.
Цикл написан для сольного фортепиано.
В материале использованы фотографии Батыра Аннадурдыева