Анатомия примы. Спектакль как размышление
Реплики из разных углов
Реплика вторая.
Тата Боева о том, чем премьера Максима Севагина может быть интересна в контексте постановок этого хореографа, и как спектакль стал аналогом заметок на полях.
Тата Боева о том, чем премьера Максима Севагина может быть интересна в контексте постановок этого хореографа, и как спектакль стал аналогом заметок на полях.
Реплика первая.
Татьяна Розулина о том, почему новая работа Максима Севагина — пример того, как отсутствие полноценной творческой команды приводит к форме без содержания.
Татьяна Розулина о том, почему новая работа Максима Севагина — пример того, как отсутствие полноценной творческой команды приводит к форме без содержания.
Положительной эту часть можно считать, вероятно, условно — ровно в той мере, насколько хороша похвала, начатая с «наконец-то». Наконец-то Максим Севагин, чрезвычайно модный хореограф с набором устойчивых приёмов, собрал из своего стандартного конструктора балет, который можно засчитать как высказывание, и сконцентрировал в одном месте относящиеся друг к другу наблюдения.
О том, что Севагин, более-менее неизменно входя в списки примечательных активно действующих российских балетных хореографов, пожалуй, единственный не имеет явного лица как постановщик, я писала неоднократно. Как и о том, что черта, которая объединяет большую часть его спектаклей на сегодня — примерка чужих методов. Чужие образы как способ собрать себя — подход не самый популярный (если мы говорим о B-листе постановщиков и не спускаемся ниже, в маргинальные сферы), но возможный. Единственное примечание — если он работает внутри спектакля, а не выступает как суррогат воображения.
О том, что Севагин, более-менее неизменно входя в списки примечательных активно действующих российских балетных хореографов, пожалуй, единственный не имеет явного лица как постановщик, я писала неоднократно. Как и о том, что черта, которая объединяет большую часть его спектаклей на сегодня — примерка чужих методов. Чужие образы как способ собрать себя — подход не самый популярный (если мы говорим о B-листе постановщиков и не спускаемся ниже, в маргинальные сферы), но возможный. Единственное примечание — если он работает внутри спектакля, а не выступает как суррогат воображения.
«Королевы вариаций» — первая постановка Максима Севагина, где его привычка воспроизводить особенности других авторов оказалась не механической частью спектакля, не интуитивно нащупанной особенностью материала, которая пришла скорее от источника, чем от автора, а частью идеи.
Идея эта далеко не нова. Но и стара ровно настолько, чтобы перестать принадлежать одному или нескольким хореографам. Мысль рассмотреть поближе устройство балетной иерархии и сосредоточиться на балерине как её вершине, довольно очевидная, выдержала много подходов — и всё ещё содержит в себе потенциал. Балет развивается, в нём появляются новые течения, у них формируется новый образ примы — на чём Севагин и сосредоточился.
«Королевы» подхватывают тип рефлексии, наиболее чётко заметный в «Симфонии до мажор» Баланчина — исследовании не прим разных эпох, но прим разных амплуа. В «Симфонии» Баланчин препарировал типажи: Одетта, Китри, Аврора. Каждой по сегменту, каждая проявляется в супер-концентрированном виде. Как и многие постановки Баланчина, это балет, обнажённый до сущностного остова: вот из каких элементов собирается образ, который тиражируется во многих спектаклях. Севагин повторяет подход, но рассматривает типы балерин, привязанные к эпохам в искусстве: романтическая, классическая, неоклассическая, современная. Отдельно интересно, что к ним не присоединилась неоромантическая балерина. Время признаний: хореограф-неоромантик отказывает своему направлению в собственном типе первой танцовщицы.
«Королевы» подхватывают тип рефлексии, наиболее чётко заметный в «Симфонии до мажор» Баланчина — исследовании не прим разных эпох, но прим разных амплуа. В «Симфонии» Баланчин препарировал типажи: Одетта, Китри, Аврора. Каждой по сегменту, каждая проявляется в супер-концентрированном виде. Как и многие постановки Баланчина, это балет, обнажённый до сущностного остова: вот из каких элементов собирается образ, который тиражируется во многих спектаклях. Севагин повторяет подход, но рассматривает типы балерин, привязанные к эпохам в искусстве: романтическая, классическая, неоклассическая, современная. Отдельно интересно, что к ним не присоединилась неоромантическая балерина. Время признаний: хореограф-неоромантик отказывает своему направлению в собственном типе первой танцовщицы.
«Королевы» — это типирование, усекающее объект ровно настолько, чтобы собрать универсально узнаваемый портрет балетной эпохи, отразившийся в конкретной фигуре. Поэтому им не хватает рефлексивной глубины. Но при всех вопросах, которые можно задать спектаклю, в «Королевах» сконцентрированы любопытные наблюдения за примами в условиях естественного обитания. Опять же, возможно, впервые Максим Севагин ставит на тему и о предмете, который, если судить по количеству заметок на полях, его действительно занимает, — и «Королевы» хорошо работают как возможность диалога о феномене прим и их разновидностях.
Пожалуй, два самых интересных комментария Севагина к образам разных первых танцовщиц, — то, как показаны романтическая и современная балерина.
Первая оказывается отражением — не романтической примой как-она-есть (много ли мы о них знаем), а воспроизведением через призму более поздних стандартов. Романтическая прима в «Королевах» — не балерина начала XIX века. Не участница камерных двухактовок на небольших сценах того времени (по нашим меркам они крошечны; это легко проверяется, например, по старой сцене Датского Королевского театра, которая выглядит как макет театра). Она — участница условной «Жизели», которую уже пересобрал под классическую модель Мариус Петипа. До нас дошло не так много аутентичных (в ста пятидесяти кавычках, потому что даже в той же Дании аутентичность версий вопросительна) романтических спектаклей. И манера их исполнения не соответствует предложенной Севагиным. Его романтическая прима — достаточно открыта, амплитудна. Она делает меньше трюков, нежели классическая танцовщица, но похожа на неё в достаточной мере, так, что может выходить в «зеркальном» дуэте. Это корябающее несоответствие — манера романтической школы минимум в одной стране культивируется настолько, что её можно узнаваемо воспроизвести, — отмечает важную вещь о нашем восприятии романтического балета. Его мы знаем преломлённым классикой.
Первая оказывается отражением — не романтической примой как-она-есть (много ли мы о них знаем), а воспроизведением через призму более поздних стандартов. Романтическая прима в «Королевах» — не балерина начала XIX века. Не участница камерных двухактовок на небольших сценах того времени (по нашим меркам они крошечны; это легко проверяется, например, по старой сцене Датского Королевского театра, которая выглядит как макет театра). Она — участница условной «Жизели», которую уже пересобрал под классическую модель Мариус Петипа. До нас дошло не так много аутентичных (в ста пятидесяти кавычках, потому что даже в той же Дании аутентичность версий вопросительна) романтических спектаклей. И манера их исполнения не соответствует предложенной Севагиным. Его романтическая прима — достаточно открыта, амплитудна. Она делает меньше трюков, нежели классическая танцовщица, но похожа на неё в достаточной мере, так, что может выходить в «зеркальном» дуэте. Это корябающее несоответствие — манера романтической школы минимум в одной стране культивируется настолько, что её можно узнаваемо воспроизвести, — отмечает важную вещь о нашем восприятии романтического балета. Его мы знаем преломлённым классикой.
Романтическая и классическая примы сливаются в спектакле потому, что они слились в балетной практике.
Ещё одно любопытное наблюдение Максима Севагина возникает в разделе па-де-де. У всех прим есть партнёры, с которыми отношения разнятся. Почти-равное партнёрство у романтической танцовщицы. «Подпорочный» премьер для демонстрации эффектных поз у классической артистки. Два партнера для скоростных трюков у неоклассической балерины. Единственная, кто остаётся в сценическом одиночестве, — современная балерина. Максим Севагин, который значительную часть своей личной артистической карьеры провёл как солист без пары и неоднократно ставил моногендерные дуэты, акцентирует, что современная балерина и технически, и концептуально настолько эмансипирована, что партнёр ей, по сути, больше не нужен: точная оценка состояния сегодняшнего пуантового танца. Балерина, которая возникла в центре спектакля как холимое неземное существо, настолько же боготворимое, насколько беспомощное, со временем и изменениями в танце стала всё более и более независимой от партнёра. Нынешние артистки больше напоминают атлеток, чем своих танцующих предшественниц. Даже на уровне мускулов они могут выполнить большинство элементов самостоятельно. Севагин отмечает статистически очевидную вещь — и, при всей простоте, это наблюдение человека, хорошо и буквально руками знающего, из чего и по каким принципам свинчен современный балет, как функционируют его ключевые сценические фигуры.
К слову об отсутствии в спектакле неоромантической примы.
Это тоже довольно точное наблюдение, хотя и поменьше, и пожиже. Романтический балет сформировал иерархию, на вершине которой — именно прима. Артистка, на которую поставлена главная партия, её персонаж, который движет сюжет. Позже эта конструкция сохранялась. Классика развила схему и довела до абсолюта, окружив приму подружками-полупримами, предоставив максимально блистать, сделав объектом обожания и внимания. Неоклассика обнажила схему и стала её изучать. Балерину ревизировали, но не снимали с пьедестала. Драмбалет, там, где он стал достаточно мощным методом, тоже не менял подход.
Неоромантика выдвинула на первый план фигуру танцовщика. Необязательно первого: суперзвёзд-неоромантиков не так много, это недемонстративный стиль, не образующий культы артистических личностей. Но главная особенность неоромантики — воспроизведение литературной романтической схемы, центрирующей внимание на Исключительном Поэтическом Юноше. Балерины в неоромантике — тени сознания Поэта. Призраки, которые бродят в его воображения, настолько же бесплотные, насколько неагентные. Поэтому неоромантической примы как центра спектакля нет и не может быть — и Севагин воспроизводит эту особенность через фигуру не-бытия на сцене.
Это тоже довольно точное наблюдение, хотя и поменьше, и пожиже. Романтический балет сформировал иерархию, на вершине которой — именно прима. Артистка, на которую поставлена главная партия, её персонаж, который движет сюжет. Позже эта конструкция сохранялась. Классика развила схему и довела до абсолюта, окружив приму подружками-полупримами, предоставив максимально блистать, сделав объектом обожания и внимания. Неоклассика обнажила схему и стала её изучать. Балерину ревизировали, но не снимали с пьедестала. Драмбалет, там, где он стал достаточно мощным методом, тоже не менял подход.
Неоромантика выдвинула на первый план фигуру танцовщика. Необязательно первого: суперзвёзд-неоромантиков не так много, это недемонстративный стиль, не образующий культы артистических личностей. Но главная особенность неоромантики — воспроизведение литературной романтической схемы, центрирующей внимание на Исключительном Поэтическом Юноше. Балерины в неоромантике — тени сознания Поэта. Призраки, которые бродят в его воображения, настолько же бесплотные, насколько неагентные. Поэтому неоромантической примы как центра спектакля нет и не может быть — и Севагин воспроизводит эту особенность через фигуру не-бытия на сцене.
«Королевы» собраны из подобных мелочей. Это короткие комментарии, которые пишешь, неприцельно отсматривая спектакль и замечая бродящим, незаточенным — или, наоборот, слишком нацеленным, до микрона, — глазом всякие приятные мелочи, на которые обычно не хватает внимания.
Вот постепенное усложнение техники танца, которое наглядно протягивает нить от начавшей чуть-чуть трюкачить романтической балерине к танцующей машине, современной приме. Вот система, кто в ком отражается или кто с кем соприсутствует на виртуальной общей исторической сцене: какие направления развиваются параллельно или налагаясь, влияя друг на друга, и непременно оставляя следы на своих примах. Вот взаимоотношения с партнёрами.
В «Королевах вариаций» нет ни вариаций, ни их королев — потому что это балет об общих местах. Здесь нет исключений. Но есть отметки, из чего складывается театральное тело примы конкретного периода. Сборник наблюдений нереволюционных, но иногда полезных для вспоминания, а что тут, собственно, происходит, и как оно возникло.
Вот постепенное усложнение техники танца, которое наглядно протягивает нить от начавшей чуть-чуть трюкачить романтической балерине к танцующей машине, современной приме. Вот система, кто в ком отражается или кто с кем соприсутствует на виртуальной общей исторической сцене: какие направления развиваются параллельно или налагаясь, влияя друг на друга, и непременно оставляя следы на своих примах. Вот взаимоотношения с партнёрами.
В «Королевах вариаций» нет ни вариаций, ни их королев — потому что это балет об общих местах. Здесь нет исключений. Но есть отметки, из чего складывается театральное тело примы конкретного периода. Сборник наблюдений нереволюционных, но иногда полезных для вспоминания, а что тут, собственно, происходит, и как оно возникло.
P. S.
Точно так же, как финал слегка отстаёт от всех «Королев», есть смысл отдельно обсудить сентиментальность, присущую постановкам Максима Севагина в самых неожиданных местах. «Королевы» завершаются соло ученицы, которая ещё не знает, какой танцовщицей окажется, и собирает вокруг себя всех четырёх прим.
Точно так же, как финал слегка отстаёт от всех «Королев», есть смысл отдельно обсудить сентиментальность, присущую постановкам Максима Севагина в самых неожиданных местах. «Королевы» завершаются соло ученицы, которая ещё не знает, какой танцовщицей окажется, и собирает вокруг себя всех четырёх прим.
Наблюдение это, как и многие балеты Севагина, сперва умилительно, а спустя время требует осмысления. Оно верно в том смысле, что мы действительно живём во время всебалета, когда есть ведущее, но не доминирующее направление, — и каким окажется будущее пуантового танца, дело именно выбора. Но едва ли это опция для артистов; сколько бы мы ни говорили о горизонтальности, в первую очередь решают фронтмены процесса: хореографы, худруки. И что они выбирают, каким видят «свой» и общий театр, — милым и едва прилагающим усилия, рассчитанным на быстрый эффект, интеллектуальным, непривычным, медленно меняющем среду даже сквозь её сопротивление, и т. д., и т. п. — принципиально важно.
Пуанты как инструмент доминирования над сценой и одновременно средство, лишающее женщину самостоятельной подвижности, сценический эквивалент каблуков, патриархальный инструмент, отчаянно нуждаются в своей личной исследовательнице.
Подробнее
Подробнее
В этом сегменте не хватает разве что наблюдения, что в современном балете гендеры уравнены и одним из наиболее частотных приёмов можно назвать «отражённый» дуэт, где танцовщица и танцовщик выполняют элементы одинаковой сложности, становятся пластическими андрогинами, — но за явное акцентирование такой мысли театр может и получить обвинения в экстремизме и пропаганде нетрадиционных ценностей.
В материале использованы фотографии Александра Филькина